Искусство Древней Руси

его учителем), который был руководителем работы, расписывает фресками собор

боровского Пафнутьева монастыря под Москвой. Один из современников назвал

эти не дошедшие до наших дней фрески «совершенным украшением».

В Московском Успенском соборе 1479 г. сохранился древний придел «Похвалы

богоматери», в котором уцелела фреска «Поклонение волх-вов». Эта фреска

сочетает в себе черты рублевского творчества с но-выми чертами,

характерными для известных нам произведений Диони-сия. Красивая и

гармоничная по калориту фреска отличается мягким и светлым лиризмом образов

ангелов, девы Марии и волхвов, приклонив-ших перед ней колени.

В 1481 г. Дионисий становится уже руководителем работ и вместе с другими

московскими живописцами имена которых упоминает лето-пись, получает заказ

на выполнение икон вновь построенного Успенского собора.

Из большого количества исполненных Дионисием и его помощниками икон

сохранились три: «Апокалипсис» и изображение московских ми-трополитов

Петра и Алексея. Большинство исследователей считают эти иконы

произведениями самого Деонисия.

В изображении архитектуры необходимо отметить стремление передать

формы деревянных и каменных зданий (храмы с одним или дву-мя рядами

закомар, деревянные звонницы и т. д.).

В 80-х годах XV в. Дионисий, вместе со своими сыновьями – Фиодо-сием и

Владимиром, выполняет стенопись и иконы собора Иосифо-Воло-коламского

монастыря. Замечательные волоколамские фрески погибли ( собор был

перестроен), как и 87 икон Дионисия, собранных в этом мо-настыре.

Фрески Деонисия и его сыновей Феодосия и Владимира сохранились только

на далеком севере, в Ферапонтовом монастыре. Точно датиро-ванные надписью

на стене ( 1500-1502 гг.), фрески покрывают стены, столбы и своды

собора Рождества богоматери Ферапонтова монас-тыря. Большая часть

композиций посвящена деве Марии – покравитель-нице Москвы и Московског о

государства. Ряд фресок иллюстрируют церковные песнопения,

прославляющие Марию. Ее образ овеян мягкой, светлой лирикой. Композиции

Деонисия полны торжественной празд-ничности, фигуры его гибки и

грациозны, их движения медленны и рит-мичны.

Художник вложил в эти образы не только религиозный смысл, но и человеческие

переживания. Во фреска Дионисия нет ничего мрачного и пессимистического. А

в композиции «Похвала богоматери» художник поэтизирует материнство и

изображает на фоне светлого скалистого пейзажа Марию с играющем младенцем в

короткой рубашечке.

Во фреске «Покров богоматери» особенно ярко выражено идея за-ступничества

Марии за людей, идея сострадания и посредничества между людьми и

небесными силами. Богоматерь выступает в ней как покровительница Русской

земли.

Наряду с композициями, посвященными богоматери, в соборе Фера-понтова

монастыря представлены и сцены жизни Христа. В этой груп-пе выделяется

ритмичная композиция «Брак в Кане», построенная по овалу. На первом

плане размещены стройные удлиненные фигуры с изящно склоненными

головами, узкими и покатыми плечами. В компози-циях Деонисия все подчинено

образу человека, архитектура, несмотря на значительное место, ею занимаемое

играет второстепенную роль. В целом фрески Ферапонтого монастыря производят

необычайно жизне-радосное впечатление.

К работам Дионисия некоторые исследователи относят небольшую икону

«Шестоднев», выполненную с тонким блестящим мастерством. В центре иконы

изображена композиция «Деисуса» - Христос, Мария, Иоанн Предтеча и

ангелы в сверкающих белых одеждах; под ними в по-луовальных арках легкие

стройные фигуры – сонмы святых и праведни-ков, так же в белых одеждах. В

этой иконе художник создал прекрас-ные образы, полные радостного

волнения.

Из сохранившихся работ XV в. возможно связать с творчеством Деонисия

житейно поясную икону Дмитрия Прилудского из Вологодско-го музея и Кирилла

Белозерского из Русского музея.

Дионисий умер в начале XVI в., вскоре после окончания стенописи

Ферапонтова монастыря.

Иконопись XVII в. Наиболее крупным явлением в живописи конца XVI –

начала XVII в. были произведения так называемых «строгановых» мас-теров,

лучших московских художников, выполнявших заказы богатых зе-млевладельцев,

промышленников и купцов Строгановых.

Новой чертой этих икон является трактовка человеческой фигуры, которой

художники придают утонченную красоту; удлиненные пропор-ции, небольшие

головы, тонкие руки и ноги, едва касающиеся земли. Из-неженные и хрупкие

фигуры, изящные манерные движения, жесты и по-зы, танцующая походка

отличают иконы этого периода от икон и фре-сок более ранних периодов,

фигуры святых облечены в богато украшен-ные одежды, расписанные золотом,

и напоминают представителей высших классов того времени, придававших

огромное значение богатст-ву одежд и украшениям.

Это искусство не было обращено к народу, оно создавалось для из-бранных,

богатых людей, которым не приходилось бороться за сущест-вование, для

тех, кто хотел уйти от грозных событий конца XVI – на-чала XVII вв. в мир

утонченной красоты.

Для произведений живописи, созданных по заказу Строгановых, ха-рактерно

стремление к повествовательности, усиление светских тен-денций, уже

отмеченное в более ранних памятниках живописи XVI в.

Из ранних произведений этого круга можно отметить икону «Госу-дарственного

Русского музея «Чудо Федора Тирона» конца XVI в., на ко-тором сохранилось

имя художника – Никифора. Икона иллюстрирует легенду о Федоре Тироне,

победившем странное чудовище, принимавшее различный облик, и освободившем

от него свою мать. Икона напомина-ет увлекательный рыцарский роман, с

огромным мастерством расска-занный художником. Но религиозный, «моленный»

смысл ее почти утра-чен, в ней преобладают занимательные, светские моменты.

Наиболее крупным московским художником конца XVI – начала XVII в. был

Прокопий Чирин, самой ранней, известной работой которого, вы-полненной для

Никиты Григорьевича Строганого, была икона Никиты – воина, написанная в

1593 г. В Государственном Русском музее имеется близкая к ней по

композиции икона «Иоанна – воина», написанная Проко-пием Чириным в

первой четверти XVII в. также для Строгановых. Стройная, удлиненная

и хрупкая фигура Иоанна в богато украшенных узорных воинских доспехах,

едва касающаяся земли, прекрасно характе-ризует трактовку человеческой

фигуры в искусстве, обслуживавшим высшие слои московского общества конца

XVI – начала XVII в.

Прокопий Чирин кончил свою жизнь мастером Оружейного приказа, будущей

оружейной палаты, знаменитого в истории русского искусст-ва XVII в.

объединения царских мастерских.

Во второй четверти XVII в. начинаются работы по приведению в порядок

кремлевских соборов, сильно пострадавших за годы интервен-ции. В 1642-1644

гг. был расписан вновь Успенский собор, фрески кото-рого близки к более

архаичным росписям конца XVI в.

В иконописи с 20-х годов ХVII в. наблюдаются продолжение тради-ций

«строгановской» живописи , которые живут в произведениях цар-ских мастеров

Оружейной палаты до конца 50-х годов.

Творчество С.Ушакова. Крупнейшим мастером живописи ХVII века является

Пимен, Федоров сын, по прозванию Симон Ушаков (1626-1686 гг.). Симон Ушаков

уроженец Москвы, в1648 году был принят жалован-ным иконописцем в Оружейную

палату, которая в XVII веке была крупнейшим художественным центром в

Московском государстве.Она представляла мастерские, расположенные в Кремле,

недалеко от цар-ского дворца, и обслуживающие потребности царской семьи,

церкви, монастырей, представителей боярства, купечества и т. п. В них изго-

товлялось драгоценное оружие, произведения иконописи и стенописи, портреты,

знамена, хоругви, карты и планы, резная мебель, расписные яйца к пасхе,

церковная утварь, оклады на иконы, посуда и игрушки.

Симон Ушаков уделял много времени педагогической работе и инте-ресовался

ею, он собирался создать гравированную азбуку рисования, состоящую из

анатомических рисунков. До нас эта азбука не дошла, но, возможно, что

некоторые изображения лицевого букваря Кариона Ис-томина, выгравированные

мастером Серебрянной палаты Леонтием Буниным, являются частями азбуки

Симона Ушакова.

Из ранних икон Симона Ушакова наиболее известна икона «Великий архиерей»

(голова Христа в архиерейской митре) 1657 год из Грузинской церкви.В

изображении лица Христа наблюдаются особенности, не всре-чающиеся в более

ранних произведениях иконописи. В основе этого изоб-ражения человеческого

лица положен новый принцип реалистического надлюдения, обращенного к

природе к рисованию с натуры.

Об интересе Ушакова к изображению человеческого лица свиде-тельствует

другая икона Грузинской церкви – «Благовещение» 1659 год, окруженная

мелкими сценами акафиста, написанное тремя мастерами: Яковом Казанцем,

Гаврилой Кондратьевым и Симоном Ушаковым, ко-торый писал только лица, о чем

свидетельствует надпись на иконе.

В 1668 году Симон Ушаков написал аллегорическую композицию «Древо

государства российского». На иконе изображен Кремль и Успен-ский собор, у

основания которого стоят Иван Калита, «собиратель русской земли», и

митрополит Петр, сожающие «древо» государства российского. На ветвях древа

в круглых медальонах изображены различ-ные деятели Московского государства.

Основная идея произведения – - возвышение и прославление Русского

государства и его исторических деятелей.

С. Ушаков неоднократно вводил портретные изображения в свои иконы. В

небольшую икону архангела Михаила (1676 год) художник ввел очень жизненную

фигуру молящегося человека в обычном одеянии прос-толюдина, возможно,

заказчика и владельца иконы. Исторические сви-детельства говорят о том, что

Симон Ушаков писал настоящие портреты, «парсуны» масляными красками на

холсте. В 1669 и 1682 гг. Ушаков написал три портрета царя Алексея

Михайловича, в 1685 году - - портрет царя Федора Алексеевича. К сожалению,

ни одного из этих портретов не сохранилось до наших дней.

В 1680 году Ушаков написал икону «Тайная вечеря», в которой дана интересная

попытка передать интерьер с применением линейной пер-спективы, довольно

свободная группировка апостолов вокруг стола, бо-лее разнообразная

трактовка их лиц (особенно выразителен образ Иуды).

С. Ушаков работал не только в областях стенописи, иконописи и портретной

живописи (масло, холст). Он известен также как гравер и рисовальщик, с

рисунков которого делали гравюры другие мастера вто-рой половины XVII в. Из

гравюр, выполненных на медных досках, особен-ный интерес представляет

гравюра «Семь смертных грехов», в кото-рой Ушаков обнаруживает редкое для

того времени знание форм чело-веческого тела. В рисунках Ушакова,

гравированных другими художни-ками, наблюдается умение верно нарисовать

человеческую фигуру, впи-сать ее в окружающую обстановку, передать

перспективу комнат и находящихся в них предметов (гравюра к книге «Повесть

о Варлааме и Иосафе» 1680 г. и др.).

Симон Ушаков был художником – новатором. Его искусство проло-жило путь для

развития нового реалистического искусства. Наиболь-ший интерес представляли

портретные работы Ушакова, не сохранив-шиеся до наших дней, так же, как и

многие другие парсуны второй поло-вины XVII в.

Из второстепенных парсун, случайно уцелевших и дошедших до нас в не очень

хорошем состоянии, можно указать парсуну царя Федора Ива-новича и парсун

у князя Репнина. Первая парсуна копирует прижизнен-ный портрет Федора

Ивановича, умершего в 1598 г. Она выполнена на доске иконописной

техникой и изображает Федора Ивановича в золо-том нимбе, как святого. Но

лицо его отличается резко выраженными индивидуальными чертами и

хорошо передает характер слабоумного царя.

Еще больший интерес представляет парсуна Якова Тургенева 90-х годов XVII в.

работы неизвестного мастера, создавшего уже индивиду-альную, с чертами

психологизма, характеристику пожилого человека с печальными глазами,

изображенного плоскостного и фронтально.

Этот портрет представляет новый шаг в развитии русской порт-ретной

живописи, достигшей в первой четверти XVIII в. высокого уров-ня в работах

А. Матвеева и И. Никитина, произведения которых можно поставить на один

уровень с лучшими образцами западноевропейского портрета XVIII в.

Так, постепенное накопление светских и реалистичных моментов в живописи

древней Руси привело к новому качеству, к рождению свет-ского

реалистического искусства в первой четверти XVIII в.

МУЗЫКА И ТЕАТР

В жизни людей Древней Руси большое место занимали музыка, пес-ни и

пляски. Песня сопровождала работу, с ней ходили в поход, она была

составной частью праздников, входила в обряды. Плясками и инструме-

нтальной музыкой сопровождались «игрища межю селы», княжеские

развлечения. Нестор в «Житии Феодосия Печерского» так описывает это

зрелище: «многыа играюща перед ним (князем): овы (одни) гусленыа

гласа испущающим и инем мусикыискыа гласящем, иныа же органныа – и тако

всем играющим и веселящимся, яко же обычай есть пред кня-зем».

Красочная картина описания пира богача дается в «Слове о бога-том и

убогом», где описывается выступление артистов-музыкантов «с гусльми и

свирельми», певцов, танцоров, шутов.

Церковные круги отрицательно относились ко всем этим развлече-ниям, видя

в них «пакость», «бесовство», связанное с языческим религи-озным

воззрением, отвлекающее людей от церкви.

Песенные мелодии, мотивы инструментальной музыки, танцы пока нам не

известны. Однако некоторые суждения о них можем вывести на основе

знакомства с сохранившимися источниками.

Среди музыкальных инструментов Древней Руси были ударные инс-трументы –

бубен, накры, орган; духовые – рог, труба, рожок, сурна, окарина,

кувички, дудка, жалейка, может быть, волынка; струнные – гусли и гудок,

или смык. Знаменитые фрески башни Софийского собора в Киеве дают

изображение музыкантов и плясунов. Степень применения и

распространенность музыкальных инструментов были различными. Трубы и рога

были сигнальными инструментами на охоте, в походах; струнные инструменты,

бубны применяться как одиночные инструмен-ты, а также в составе оркестра

на игрищах и праздниках.

Можно говорить не только о распространении музыки, песни, пля-сок, но и о

выделении профессиональных исполнителях. Одну группу со-ставляли

скозители, певцы былин и преданий, другую – скоморохи – за-тейники,

потешники, увеселители, которые были и музыкантами и пля-сунами,

акробатами, жонглерами, фокусниками, дрессировщиками.

Источники свидетельствуют и о том, что на Руси очень рано поя-вились

нотные записи. Этому способствовало распространение христи-анства.

Богослужение сопровождалось пением, которое велось по спе-циальным

певческим рукописям-книгам.

Такого рода рукописи сохранились до нашего времени начиная с XII в. В них

помимо обычного богослужебного текста сохранились особые древнерусские

нотные знаки: «знамена» и «крюки» (отсюда название ру-кописей: знаменные,

крюковые). Уже с XII в. в певческих рукописях раз-личают две основные

нотные системы: кондакарную и знаменную. Пер-вая была заимствована из

византии.Она представляет собой сложную двухстрочную системумногих

специальных знаков, располагавшихся над основной строкой текста.

Кондаками называли короткие хвалебные песни в честь святых, сборники

которых соответственно назывались Кондакарями. Таких нотированных

Кондакорей за XII-XIII вв. сохрани-лось всего пять. Видимо, с XIII в.,

может быть с XIV в., кондакарная си-стема на Руси вышла из употребления.

Вторая система нотации – зна-менная существовала одновременно с

кондакарной. Она получила широ-кое развитие и после XIV в. заняла

господствующее положение. Следует отметить, что если знаменная нотная

система успешно расшифровы-вается, то кондакарные записи расшифровать не

удалось.

Приведенные материалы свидетельствуют о высоком уровне разви-тия

материальной и духовной культуре Древней Руси.

История этой культуры неразрывно связана с историей создавшего ее народа.

Истоки ее уходят в глубь веков, она впитала в себя опыт во-

сточнославянских племен. Развитие феодальных отношений, формиро-вание

древнерусской народности повлекло за собой изменение в области

древнерусской культуры. Принятие и утверждение христианства спо-

собствовало развитию письменности и просвещения, литературы, ис-кусства,

создание основ общерусской культуры, ярко проявившихся в по-следующем в

новых исторических условиях.

В нашем распоряжении имеется немного сведений о развитии му-зыки и

театрального искусства в XV-XVI вв. Тем не менее на основании некоторых

данных можно судить об общем характере этих искусств того времени.

Веками существовали и развивались народная музыка и песня, тесно

связанные с эпосом. Как и по отношению к предшествующему времени,

источники упоминают о народных певцах – гуслярах, против которых вели

борьбу церковники. Наиболее распространенными музыкальными инструментами

были духовые деревянные инструменты – волынки, со-пели, рожки, свирели,

дудки, струнные – гудок, гусли, домра, балалайка, были и ударные – бубны

и бряцало. Последние употреблялись главным образом в войске, где были еще

трубы и сурны. По-видимому, именно в XVI в. стали складываться

мелодичные лирические песни, возникло ха-рактерное для русской

музыкальной культуры сочетание вариантов – подголосков с основной

мелодией.

Народная музыкальная культура оказывала определенное влияние и на

церковную музыку. Как отмечают историки русской музыки, под вли-янием

народной музыки происходила эволюция церковной музыки, прио-бретавшей

большую живость и гибкость. Церковь была вынуждена ис-пользовать элементы

народной музыкальной культуры с целью привле-чения народных масс к

богослужениям. В XVI в. получило большое разви-тие так называемое

«знаменное» пение – одноголосное хоровое пение, но в то же время стало

распространяться и многоголосное пение с его богатством форм. Крупным

центром музыкальной певческой культуры был Новгород, откуда в XVI в.

стало распространяться многоголосное пение. Новгородец Иван Шайдухов

изобрел сложные «знамена» - знаки для записи мелодии с «распевами»,

«разводами» и «переводами». Среди новгородских певцов XVI в. получили

широкую славу братья Роговы. С XVI в. стал распространяться колокольный

звон.

Вместе с тем с конца XV в. в Россию стали проникать и западно-европейские

музыкальные инструменты – органы, клавесины и клавикор-ды.

Дальнейшее распространение получил в XVI в. народный театр. Из-вестно,

что существовали большие группы скоморохов, насчитывав-шие иногда до 100

человек. Среди них были певцы, драматические акте-ры, акробаты,

фокусники. Как ни боролась церковь против скоморохов, они пользовались

широкой популярностью. Без них не обходились народ-ные празднества.

Меткое слово скоморохов, их антифеодальные и ан-тицерковные выступления

находили живой отклик в народе и были од-ним из самых ярких выражений

народной культуры. К сожалению, мы слишком мало знаем о конкретном

содержании произведений народного театра – по вполне понятным причинам,

так как письменные источни-ки выходили из среды господствующего класса,

враждебно относивше-гося к народной культуре. Только по той упорной

настойчивости, с ко-торой феодальные круги боролись против народного

творчества, мы можем судить о силе и распространении его в XVI в. Недаром

церковни-ки клеймили искусство скоморохов как «бесовское», изгоняли их из

своих владений, устанавливали штрафы за их укрывательство и т. п. Правда,

искусство скоморохов использовалось иногда и представителями фео-дальных

кругов – при дворах некоторых князей и бояр были свои труппы скоморохов,

бывали скоморохи и в царских палатах. Но при этом их ис-кусство

утрачивало, конечно, свой антифеодальный и антицерковный характер.

Большой популярностью пользовались медвежий цирк и кукольный театр

Петрушки.

Как и в области музыкально-певческой культуры, элементы теат-ральной

культуры пыталась использовать в своих интересах церковь. В богослудения

вводились некоторые «действа» - представления отдель-ных сцен из

«священного писания».

К XVII в. русская музыкальная культура имела устойчивые многове-ковые

традиции. Как и другие области народного творчества, она была безымянна.

Существовали местные певческие школы со своими особен-ностями «роспевов».

Но повсюду господствовало хоровое многоголосие, столь характерное для

русской народной музыки. Народные песни были богаты и жанровым

разнообразием, и мелодичностью, и глубокой выра-зительностью, с огромной

силой передающие самые различные психоло-гические состояния человека.

Особенности народного хорового твор-чества были восприняты в немалой

степени и церковной музыкой.

XVII в. оказался переломным и для развития русской музыки. Подоб-но тому

как в зодчестве все больше распространялось стремление к на-родной

декоративности и церковные здания «обмирщались» в своем об-лике, так и

церковная музыка в XVII в. становилась более пышной, отка-зываясь от

прежней канонической строгости и суровости. Появились «канты» -

музыкальные произведения исполнявшиеся вне церкви. Они имели, правда,

духовное содержание, но хоровое многоголосие было уже иным, новым по

характеру. «Партесное» пение распространялось и в церковных концертах.

В этих новых явлениях сказалось развитие эле-ментов личного,

лирического начала в музыкальном творчестве, авторс-кой и

исполнительской индивидуальности. Возникла и новая, линейная запись

нотного текста, унифицированная и точная.

Большой популярностью, как и в предшествующее время, пользовал-ся

народный театр. По всей России бродили скоморохи. Народ любил

традиционный театр Петрушки с его веселыми и меткими выступлени-ями

против богачей, попов, неправедных судей. В устном народном

творчесве XVII в. с большой силой звучали антифеодальные и антицер-ковные

мотивы. Неслучайно поэтому то ожесточенное преследование, которому

подвергались народные театры со стороны правительства и церкви. Патриарх

Филарет требовал, чтобы «на игрищах мирские лю-ди не сходились», так как

от этого может быть «смута» порвослав-ным христианам. В условиях XVII в.

церковному богослужению все труд-нее становилась отвлекать людей от

народных празднеств. Влияние церкви стало заметно падать. В 40-х годах

патриарх Иосаф писал, что даже в Москве чинится «мятеж, соблазн и

нарушение веры», что мирс-кие люди «стоят в церквях со всяким

небрежением», «беседы творят неподобные смехотворением». Во время

праздников народ, вместо того чтобы стоять на церковном богослужении,

«затевает игры бесовские». Находятся люди, которые «приказывают

медведчикам и скоморохам на улицах, торжищах и распутиях сатанинские игры

творить, в бубен ре-веть, в ладоши бить и плясать». Гнев патриарха мало

помогал борьбе церкви с народным творчеством. Не помогали и решительные

меры светской власти. В 1648 г. по городам были посланы царские грамоты о

запрещении «позорищ» (зрелищ). За ослушание велено было бить бато-гами, а

«хари» (маски) и «бесовские гудебные сосуды» ломать и жечь.

Новым явлением было возникновение первого придворного театра. Инициатором

его создания был широко образованный по тому времени боярин А. С.

Мотвеев. Театр был организован для того, чтобы по-ново-му отпраздновать

рождение царевича Петра в 1672 г. Труппа театра (60 человек) было

первоначально набрано из жителей Немецкой слабо-ды, где под руководством

пастора И. Г. Григори ставились иноземцами любительские спектакли. 17

октября 1672 г. состоялся первый спек-такль в «клетнем» театре в

Преображенском, зимой открыли «зим-ний» театр в Кремле. Актеров стали

обучать балетному искусству. Сначала спектакли шли на немецком языке, но

вскоре стали набирать из мещан и подьячих русских актеров, так как

исполнение на немецком языке было непонятно. Положение русских актеров

было намного хуже, чем привилегированных иностранцев. Актерами были

только мужчины и мальчики, они же исполняли и женские роли.

В театр допускались только члены царской семьи и их приближен-ные, причем

женщины могли наблюдать действие только из закрытого помещения. Театр в

общем считался греховным делом, и само его устройство

оправдывали лишь ссылки на обычаи древней Византии. Первое

представление пьеса – «Артаксерксово действо» - начиналось пышным

словословием царю Алексею Михайловичу. Становились преи-мущественно

переводные пьесы на библейские темы. Спектакли продол-жались по многу

часов и были заполнены длинными монологами. В «Юдифи» было,

например, 29 сцен. Появились и светские пьесы, вроде «Комедии о Тамерлане

и Баязете» или «Комедии о Бахусе с Венусом». В 1675 г. во главе театра

стали воспитанники Киевской духовной акаде-мии Степан Чижинский. При нем

были поставлены балет и две комедии – об Адаме и Еве и об Иосифе.

После смерти царя Алексея Михайловича в 1676 г. под влиянием па-триарха

Иоакима, Враждебно относившегося ко всему иноземному, театр

прекратил существование.

Оторванный от народного искусства и предназначенный для узкого круга

феодальной знати, театр пастора Григори не оставил серьезных следов в

истории русской театральной культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Определяя основное содержание и направление историко-культурного

процесса средневековой России, можно с полным основанием говорить, что

эта культура уходила своими корнями в народное творчество имела в нем

главную питательную среду своего развития. В условиях феодаль-ного

общества, крепостничества, многовековой борьбы с опустоши-тельными

нашествиями внешних врагов культура России обнаружила за-мечательные

богатства творческих сил народа. Эти силы питали и культуру народа.

Эти силы питали и культуру господствующих классов, которые использовали ее

в переработанном виде в своих классовых целях.

Культура народа проникнута светлым чувством оптимизма, она жи-

знеутверждающая по своему духу. А. М. Горький отмечал, что «наибо-лее

глубокие и яркие, художественные типы героев созданы фольклором, устным

творчеством трудового народа» и факт, что творцы фолькло-ра жили тяжело и

мучительно – рабский труд их был обессмыслен экс-плуататорами, а личная

жизнь – бесправна и беззащитна». Беспредель-ная самоотверженная любовь к

родной земле, красота трудового и рат-ного подвига, высокое нравственное

благородство, твердая вера в победу добра над злом, справедливости над

неправдой и обманом и вместе с тем глубокая поэтичность, неистощимый

юмор, меткое выделение типич-ных жизненных явлений, здравость и точность

их оценок – все это хара-ктерно для произведений народного творчества

феодальной эпохи. В той или иной степени, в разных формах эти замечательные

качества народ-ного творчества пробивали себе дорогу не только в

литературе средне-вековой России, но и в зодчестве, живописи.

Развитие русской культуры средневековья отразило свойственные этой

эпохе особенности и противоречия. Они были обусловлены, в конеч-ном счете,

социально-политическими и экономическими процессами, про-ходившими на Руси.

Феодальный способ производства с присущими ему консерватизмом в развитии

производственных сил, господством замкну-того натурального хозяйства, слабо

развитым обменом, традициями к сохранению политической системы феодальной

раздробленности, замед-лял темпы развития культуры, формирование местных

традиций и осо-бенностей. На развитие русской средневековой материальной и

духовной культуры безусловное влияние оказало монголо-татарское нашествие и

иго. Известно, что в условиях натурального хозяйства достаточно было

«простых случайностей, вроде вторжение варварских народов или даже

обыкновенных войн, чтобы довести какую-нибудь страну с развитыми

производственными силами и потребностями до необходимости начи-нать все

сначала».

Несомненно, что на развитие русской культуры громадное влияние

оказало господство религиозного мировоззрения. Церковь, особенно в

раннем средневековье, сыграла определенную роль и в распространении

грамотности, и в развитии зодчества и живописи. Но в то же время

церковь ревниво оберегало свои догматы и враждебно относилась к но-вым

явлениям в культуре, являлась тормозом в развитии наук, техничес-ких

знаний, литературы, искусства. Всю громадную силу своей матери-альной мощи

и духовного влияния церковь направляла на полное и безого-ворочное

следование всей культуры узким рамкам религиозно-схоласти-ческого мышления,

сковывало стремление человеческого ума к свободно-му творчеству. Отсюда

становится понятным, почему духовная жизнь в то время протекала в основном

в рамках религиозно-богословской обо-лочки, почему борьба различных по

содержанию классовых тенденций об-лекалась, как правило, в форму

религиозных разногласий и споров. Сковы-вающее влияние церкви и во

взаимодействии русской культуры с культу-рами Запада и Востока. И тем не

менее русская культура развивалась не изолированно от мировой культуры,

обогащаясь ее достижениями и вно-ся свой вклад в ее развитие.

Выдержавший столько тяжелых исторических испытаний в средние века, народ

создал прекрасную духовную и материальную культуру, во-прлотившую

высокие качества богатейшего своими творческими силами народа. Когда в

новом периоде русской истории, примерно XVII в., стала формироваться

русская нация и затем наступила пора блестящего расц-вет ее культуры в

XVIII-XIX столетиях, сокровищница культуры рус-кого средневековья не раз

служила источником великолепных творений поэтов и художников, зодчих и

композиторов. Культурные достижения русского средневековья вошли в круг

непреходящих художественных цен-ностей нашей страны, они – часть нашего

национального богатства, слава, славы и величия нашего народа.

ЛИТЕРАТУРА.

1. Т. В. Ильина «История Искусств»;

2. Ю. Л. Лебедева «Древне-русское искусство X-XVII в.»;

3. Е. Осетров «Живая древняя Русь»;

4. А. В. Муравьев «Очерки истории Русской культуры»;

5. М. Зильберквит «Мир музыки»;

6. А. Моров «Русская лира».

Страницы: 1, 2, 3, 4