Искусство Древней Руси

полненные, по-видимому, одним мастером, носят своеобразные черты,

как в типе лиц, так и в трактовке композиции. Колорит дмитриевских

фресок, построенных на легких и нежных сочетаниях светло-зеленых, зеленых,

желто-зеленых, светло-синий, сине-стальных, голубых, лило-вых, фиолетовых,

светло-коричневых, коричнево-красных и белых то-нов, чрезвычайно

гармоничен.

Вопрос об авторстве этих фресок не разрешен окончательно. Есть

предположение об участии в росписи собора двух мастеров: грека (юж-

ный свод и трубящие ангелы) и русского (северный свод и шествие пра-

ведных жен в рай). По своим высоким художественным достоинствам

фрески не имеют аналогий в византийском искусстве XII в.

Из фресок XIII в. сохранились только отдельные фрагменты фрес-

ковой живописи Суздальского собора, относящиеся к 1233 г. Из них осо-

бый интерес представляет фигура старца со строгим, выразительным

русского типа, выполненная рукой хорошего мастера.

ИКОНОПИСЬ.

Иконы владимиро-суздальских мастеров XII в. стали известны в по-

следние годы после расчистки их Центральными государственными ре-

ставрационными мастерскими. Некоторые иконы еще очень близки по

стилю к киевским памятникам XI в. К числу таких икон относится вы-

тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением «Деисуса» из

московского Успенского собора (Христос, богоматерь и Иоанн Предте-

ча).

С киевскими художественными традициями связана и знаменитая

Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова. Монументаль-

ная величественная фигура оранты близка по пропорциям к фигурам ки-

евских мозаик.

Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского, (к.

XII в.) привезенная из города Дмитрова, идеальной правильностью, сим-

метричностью и «скульптурной» лепкой очень светлого лица напомина-

ет ярославскую оранту.

К владимиро-суздальской школе относится, по-видимому, и икона Георгия

конца XII в.– начала XIV в. Художник создал и здесь образ воина,

но более юного, с красивым выразительным лицом.

Для более полной характеристики домонгольской владимиро-суз-

дальской живописи необходимо остановиться на одной иконе конца XII

в., резко отличающийся от всех предыдущих. Это икона Белозерской бо-

гоматери, являющаяся своеобразной переработкой типа Владимирской

богоматери. Икона, созданная на северной окраине Владимиро-Суздаль-

ской земли народным мастером, отличается монументальностью и глу-

боко эмоциональной трактовкой образа скорбной матери. Особенно вы-

разителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя, и страдаль-

чески искривленной рот. В изображении Христа – отрока, с некрасивым

лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженными по колено,

ногами, есть черты жизненного наблюдения, остро схваченные детали.

Все изображение в целом отличается плоскостностью и угловатостью

рисунка. Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной и сумрач-

ной гамме. На ее синих полях размещены медальоны с погрудными

изображениями святых с русскими типами лиц, написанных в более

широкой живописной манере на розовых и голубых фонах.

В связи с дроблением Владимиро-Суздальского княжества на ряд

мелких княжеств в главных городах этих княжеств стали складывать-

ся местные школы, частично продолжающие традиции владимиро-суз-

дальской живописи (Ярославская, Костромская, Московская, Ростовс-

кая, Суздальская и т.д.).

Феофан Грек – знаменитый византийский художник-эмигрант. Со-

хранившееся письмо известного русского писателя XV в. Епифания к

Кириллу Тверскому (1413 г.) сообщает краткие сведения о Феофане Гре-

ке. Он был выдающимся мастером, расписавшим за свою долгую жизнь

более 40 храмов в Константинополе, Галате, Халкидоне, Каффе, Новго-

роде, Москве и Нижнем Новгороде, Епифаний характеризует Феофана,

как замечательного художника, мудреца и философа. Сохранившиеся фрески

церкви Спаса-Преображения свидетельствуют о свободном об-

ращении Феофана с церковными традициями.

Руке Феофана, несомненно, принадлежат изображения Христа в куполе,

Ноя, Мелхиседека и Авеля в барабане и часть фресок в северо-

западном приделе церкви, среди которых особенно выделяется изобра-жениие

старца Макария Египетского. Для художественной манеры Фе-

офана характерны смелые и свободные композиции и живописные иска-

ния, отточенность обобщенных форм, четкий и острый рисунок, мону-

ментальная широта письма.

Московская живопись XIV в. - XV в. Памятники живописи Москвы XIV в.

Сохранились в небольшом количестве, что крайне затрудняет решение вопроса

о характере и процессе ее развития.

В последней четверти XIV в. летопись отмечает оживление худо-

жественной жизни в Москве. Чрезвычайно интересны сведения о при-

возе в Москву из Владимира и других городов художественных произве-

дений и о присылке в Москву икон из Константинополя.

Наряду с привозными иконами, представляющими иногда большой

Художественный интерес, в Москве существовала и своя местная шко-

ла живописи. Отдельные, к сожалению, плохо сохранившиеся памятни-ки

иконописи 80-90 –х годов XIV в. дают представление о характере мо-сковской

живописи этого времени.

В иконах 90-х годов наблюдаются новые черты, которые в дальней-шем получили

развитие в творчестве Андрея Рублева, в первой половине XV в.

Передовые идеи и настроения этой эпохи нашли свое отражение и в живописи

первой половины XV в.

Наиболее глубоко они отражены в творчестве Андрея Рублева,

представляющем высшую точку развития национальной художествен-ной культуры

периода образования централизованного Русского госу-дарства.

Наиболее известное и достоверное произведение его – «Троица», - написанное

для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря под Москвой. В1904

году иконописец В. И. Гурьянов начал расчистку иконы «Троица». В1919 году

расчистка этой иконы была закончена, но еще до окончания реставрации

«Троица» была единодушно признанна гениаль-ным произведением Андрея

Рублева, сведения о котором сохранились в литературных источниках XVI и

последней четверти XVII вв. Икона бы-ла, по-видимому, написана для

каменного Троицкого собора, законченно-

го в 1423 г.

Сюжет иконы, находящийся сейчас в Государственной Третьяковс-кой галерее,

основан на библейской легенде о явлении Троицы, в виде трех юношей –

ангелов, Аврааму, угощавшему их под тенью Мамврийс-кого дуба. Художник

трактует этот сюжет совершенно по-новому и вкладывает в традиционно

иконописную схему своеобразное глубокое

содержание. Рублев создал лаконичную композицию, акцентируя внима-ние на

лицах и фигурах трех ангелов и избегая излишних деталей быто-вого

характера. Он внес в это произведение необычайное богатство

внутренней жизни и тонкое понимание красоты. Образы «Троицы» Ру-блева

проникнуты ясной и светлой гармонией. Ангелы – стройные и пре-красные

юноши, склонившиеся друг к другу в тихой беседе, полны глубо-кой

человечности и монументального величия.

Прекрасные лица ангелов с тонкими чертами, полные человеческого чувства и

благородства, свидетельствуют о высоком уровне общест-венной культуры

Москвы XV в., о новом, более глубоком понимании чело-веческой личности. Эти

лица выражают различные оттенки человечес-ких чувств – сердечную мягкость и

внутреннюю силу.

Несмотря на большую акцентировку линий, контура, зритель вос-принимает

в «Троице» не линию, а цвет. Стройные силуэты ангелов, му-зыкальный ритм

плавных и гибких линий, силуэтов и цветных пятен еще более усиливает

художественную выразительность и гармонию этого классического произведения

искусства.

Андрей Рублев отразил в «Троице» идеалы и стремления народа, его

представления о красоте человека и мира. Поэтому его произведения

продолжают жить и в наши дни, воздействуя на современного зрителя не только

красотой художественной формы, но и глубиной заложенной в нем идеи.

«Троица» имеет много утрат, оставленных на ней временем, много-численными

записями и реставрациями, хотя и снятыми в 1904-1919 гг., но сильно

повредившими рисунок и красочный слой иконы. Однако утра-ты не мешают

общему впечатлению от этого замечательного худо- жественного

произведения, характеризующего высокий уровень русской художественной

культуры первой половины XV в.

Искусство периода образования Русского централизованного государства

Вторая половина XV – начало XVI в.

ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ МОНГОЛЬСКОГО ИГА

Вторая половина ХV и начало ХVI века характеризуются развити-ем

феодального землевладения и укреплением власти помещиков – кре –постников;

идет процесс становления крепостного права. В этот пери-од продолжают

развиваться производительные силы феодальной Руси. Ускоряется процесс

общественного разделения труда, развиваются де-ревенские ремесла и

промыслы. Растет внутренняя торговля , возника-ют ярмарки и торги, на

которые съезжаются крестьяне ремесленники и купцы; зарождаются местные

рынки, которые в ХVII веке сложатся в единый всероссийский рынок.

Одновременно с ростом и укреплением государственности растет политическое и

культурное значение Москвы.

Освобожденные от оков татаро-монгольского ига, творческие си-лы русского

народа проявляют себя в области литературы, архитекту-ры, живописи и

прикладного искусства.

Подъем национального самосознания находит отражение в произве-дениях

литературы конца ХV – начала ХVI века. Литература этого пе-риода полна

оптимизма и веры в могущество Руси, в силы и способнос-ти русского народа.

Она посвящена вопросам государственного строи-тельства и общественной жизни

и лишена развлекательного характе-ра.

Архитектура. Во второй половине ХV века развивается каменное стро-ительство

в Москве. Каменные храмы второй половины ХV века не со-хранились или были

искажены перестройками.

Для всех архитектурных памятников того времени характерно со-четание

московских ,псковских и новгородских особенностей, ярко от-ражающее процесс

слияния местных архитектурных школ, усиление на-ционального своеобразия и

формирование русской архитектуры.

Развитие производительных сил и усиление политического могу –щества,

потребность в создании монументальных каменных сооруже-ний, в первую

очередь в перестройке Московского Кремля.

Белокаменный Кремль, построенный при Дмитрии Донском в 1367г., к середине

XV в. сильно обветшал и не отвечал требованиям военной техники того

времени. Это обстоятельство вызвало необходимость начать большие

строительные работы, которые были подчинены об-щегосударственным

задачам. В грандиозных строительных работах по перестройке Кремля

принимали участие лучшие русские мастера из Москвы, Пскова, Твери,

Ростова и других городов. Не ограничиваясь этим, Иван III приглашал

лучших итальянских инженеров и зодчих, ко-торые в конце XV в. считались

передовыми в Европе.

До начала постройки крепостных сооружений Иван III предпринял

строительство внутри Кремля. Самому крупному из итальянских зод-чих –

Аристотелю Фиораванти была поручена постройка Успенского собора,

выполненная им в 1475-1479 гг. Успенский собор был главным Успенским

собором, в нем происходило «поставление» и венчание вели-ких князей в

борьбе с татарами и в создании единого Русского госу-дарства. В

архитектурном образе Успенского нет заимствованного из архитектуры

итальянского Возрождения; он построен в традициях древнерусского

зодчества. Собор представляет величественный массив, увенчанный тесно

сдвинутыми главами и покрытый по закомарам.

Стройная, легкая и мощная громада собора, сложенного из белого камня,

приводит в восхищение своей грандиозностью, смелостью и про-стотой строгих

пропорций, лаконизмом художественных средств. Не-многие декоративные формы

собора заимствованы из старых русских сооружений, но носят более

правильный, геометрический характер. Здание было поставлено на высоком

цоколе (3,2 м), и к входам его вели лестницы.

Интерьер собора с четырьмя легкими и стройными столбами пред-ставляет

большой торжественный зал. Северный вход получил декора-тивную обработку в

виде двойной арки с висячей «гирькой» посередине. Современники отметили,

что собор построен необычайным «палат-ным» образом и замечателен

«величеством, высотой, светлостью и пространством». План собора, с

членением на равные квадраты, и его архитектурные формы строго

геометричны. При сооружении Успенс-кого собора были приминены новые

технические приемы – глубокое зало-женние фундаментов, механизация

строительных работ, новый тип кирпича, крестовые своды и железные связи.

Своеобразной чертой архи-тектурной композиции собора являются пять

низких и плоских апсид при трех нефах. В целом композиция здания сохраняет

характерную для древнерусской архитектуры асимметрию: его пятиглавие

смещено на восток, боковые порталы также расположены асимметрично.

Работая в тесном содружестве с замечательными русскими ма-стерами,

Фиораванти создал выдающееся произведение русской нацио-нальной архитектуры

и сыграл большую роль в знакомстве русских мас-теров с техникой

строительного дела и архитектурной культурой Воз-рождения.

В 1484-1489 гг. псковские зодчие выстроили в Кремле Благовещенс-кий собор –

придворную церковь великого князя и, по-видимому, церковь Ризположения –

домовую церковь московских митрополитов (1485-1486 гг.). Обе церкви

построены в традициях раннего московского зодчества конца XIV – начала XV

в., но здесь нашли отражение и псковские компо-зиционные и декоративные

приемы. Благовещенский собор, связанный переходами с дворцом великого

князя, первоначально был не велик по ра-змерам. Это–четырехстолпная церковь

на высоком подклете, перекры-тая ступенчатыми сводами и увенчанная тремя

рядами килевидных за-комар. Есть предположение, что в конце XV в. собор

имел только три главы. В середине XVI в. он был окружен (с трех сторон)

арочными га- лереями и получил четыре квадратных придела по углам и шесть

допол-нительных глав (два –на основном кубе и четыре –на угловых приделах).

Таким образом, легкий и стройный храм был превращен в сложное сооружение с

девятью главами, образующими живописную пирамидаль-ную композицию.

В 1505-1509 гг. итальянский архитектор Алевиз Новый построил

Архангельский собор в Кремле, служивший усыпальницей московских ве-ликих

князей и русских царей. По планировке конструктивной схеме кир-пичный

Архангельский собор повторяет старый тип крестово-куполь-ной церкви с

квадратными столбами и цилиндрическими сводами. Он имеет три нефа, пять

апсид и в западной части двухъярусный притвор, отдаленный от внутреннего

помещения собора стеной. Узкие окна раз-мещены ассиметрично и поставлены

низко; поэтому внутри собор ка-жется темным и тесным. Гораздо интереснее

наружная декорация со-бора, в которой впервые в русской архитектуре нашла

применение ор-дерная декорация Возрождения. Стены собора разбиты на два

яруса и в каждом ярусе расчленены тонкими пилястрами с растительными капи-

телями. Простенки нижнего яруса несут плоские аркатуры на особых

пилястрах, создавая подобие триумфальных арок. Простенки верхнего яруса

обработаны филенками. Декоративные элементы нижнего яруса выполнены из

тесаного камня, в верхнем ярусе они кирпичные. Отрезан-ные мощным

богато профилированным антаблементом, закомары украшены белокаменными

раковинами. На западном фасаде имеется двухарочная лоджия, а в средней

западной закомаре – четыре круглых окна. Декорация двухарочного собора

отличается пластичностью и сочностью. Эта итальянская декорация не лишает

архитектуру собора русского характера и прекрасно гармонирует с ансамблем

Кремля.

В 1487 г. началось строительство грандиозного каменного дворца Ивана

III, состоявшего из нескольких отдельных зданий. Одно й из пер-вых была

построена Грановитая палата (1487-1491 гг.), сохранившаяся до нашего

времени в несколько измененном виде. Снаружи эта палата была облицована

граненым камнем, отчего и получила свое название

Грановитая палата была предназначена для торжественных приемах,

придворных празненств и церемоний. Здесь Иван Грозный праздновал по-корение

Казани, Петр I – Полтавскую победу. Величественный и про-

Сторный зал во втором этаже Грановитой рапалаты представляет со-бой

квадратное в плане помещение со столбом в центре, на кото-рую

опираются крестовые своды. Для своего времени это был громад-ный зал,

площадью 460 кв. м. и высотой до 10 м; толщена его стен при- высила 1,5 м.

К палате примыкала открытая парадная лестница, кото-рая вела в обширные

сени, расположенные рядом с главным залом. Над сенями находится помещение с

небольшим проемом в стене, через кото-рый женщины могли наблюдать

церемонии, происходивши в палате. Входной портал и столб ее были

украшены белокаменной резьбой, напо-минающей владимиро-суздальские рельефы.

Стрельчатые, раставлен-ные попарно окна были украшены одним наличником.

Грановитая палата ьыла построена зодчими Марко Руффо и Пьет-ро Антонио

Солари по образцу русских гражданских построек XV в., не-дошедших до наших

дней. Рядом с Грановитой палатой была построена на высокой открытой террасе

кирпичная Золотая палата и ряд других палат, образующих северное и южное

крыло дворца (они были законче-ны в 1508 г.). Все палаты были соединены

переходами на арках, имели отдельные нарядные лестницы и были увенчаны

разнообразными, разно-цветными кровлями.

В Кремлевском дворце Иван III, законченном при его сыне Василии Ш в 1508

г., были отчетливо выражены русские национальные принци-пы строительства,

согласно которым дворцовые постройки представ-ляли комплексы отдельных

палат.

Творчество Дионисия. Самым крупным мастером живописи второй по-ловины XV –

начала XVI в. является Дионисий, лучшие произведения ко-торого проникнуты

глубоким оптимизмом, отражающим подъем национального самосознания, веру в

лучшее будущее русского народа.

Литературные источники оставили нам сведения о ряде работ Ди-онисия. В

конце 60-70 годов XV в. Дионисий, вместе со старцем Митро-фаном (возможно,

Страницы: 1, 2, 3, 4