Курсовая по дореволюционному кино

разрешенной цензурой, порнографии, заменившей с успехом парижский жанр.

Картины под названием "Белые рабыни", "Черные рабыни", словом "рабыни" всех

мастей наводнили рынок и смаковались на все лады под личиной борьбы с

проституцией. Среди этих картин, в конце 1910 года появилась одна -

"Бездна", длиною 850 метров. Это была норвежская картина, приобретенная

варшавской конторой "Сфинкс" с правом монопольной эксплуатации в России.

Картина, как по длине своей, так и по содержанию была новостью:

исполнительница главной роли в ней - Аста Нильсен, не блистающая красотой,

но одаренная необыкновенным талантом, показала целую гамму душевных

переживаний оскорбленной и обманутой в самых чистых надеждах женщины.

Прекрасная и художественная картина "Бездна", пользовавшаяся повсюду

исключительным успехом, вызвала в России подражание: почти все кинофабрики

начали поиски "кинозвезд" и съемку их в аналогичных ролях, причем недостача

талантов искупалась телесной красотой исполнительниц; мораль картин стала

незаметно сползать к уровню "рабынь", а иногда и много ниже.

Перед окончанием съемочного сезона (съемочный сезон длился с осени до

лета) к Ханжонкову обратился режиссер В.М. Гончаров (который в течение

последнего года оставил память о своей работе во всех московских фирмах,

занимавшихся постановкой русских картин) и настоял на принятии "миссии"

(командировки) в Петербург для ходатайства о получении высочайшего

соизволения на постановку картины "Оборона Севастополя". Высочайшее

соизволение на кинопостановку было тогда крупнейшим событием, оно вызвало

отклики и в столичной и в провинциальной прессе. На картину было выделено

15 тысяч рублей, чтобы картина вышла очень хорошая. И в начале лета 1911

года, Ханжонков, Гончаров, Фореснье и Рылло (оператор) выехали на

"исторические места". После просмотра и одобрения картины царем, Ханжонков

решил не прокатывать картину самому, а объявил о праве эксплуатации картины

порайонно, исключительно за наличный расчет (при этом гарантировалось

покупателям, что не будет срывов и будет право брать на район, по мере

надобности, любое количество позитивов по цене лишь обработанной

кинопленки). Таким образом "Оборона Севастополя" была распродана, во-

первых, очень скоро, во-вторых, за наличный расчет, а в-третьих, за такую

сумму, которая не только покрыла расходы по постановке, но и дала фирме

солидную чистую прибыль (смекалка Ханжонкова спасла фирму от убытков, т.к.

на постановку, вместо 15 тысяч было потрачено 40 тысяч рублей).

В 1911 году Ханжонков налаживает, впервые в России, производство

хроникальных, научных и научно-популярных картин (научное значение

кинематографа в то время в России было еще мало осознано; ни одна из

кинофирм таким нерентабельным делом не занималась). К лету 1911 года в

научном отделе Ханжонкова были засняты следующие картины: "Электрический

телеграф", "Электрический телефон", "Получение электромагнитных волн".

Весной 1911 года была заснята большая и интересная картина "Работа по цехам

в Сормовском заводе". Всем стало понятно, что шансом на успех являются

русские картины, от количества и качества которых и зависело, главным

образом, положение на рынке.

После выхода юбилейной картины "1812г.", выпущенной совместно с фирмой

"братьев Пате", Ханжонков, поговорив с А.С. Вишняковым, находит пайщиков

среди капиталистов и промышленников России (в основном давали по 5-10 тысяч

рублей). И в течение двух-трех недель набирает капитал в 250 тысяч рублей.

Итак, 8 сентября 1912 года начало функционировать акционерное общество

"А.А. Ханжонков и К(", с капиталом в 500 тысяч рублей (который включал

также оборудование фабрики, двух ателье, а после приобретения прокатных

контор - в тысячах метрах рабочего негатива, десятках тысяч метров

иностранного отдела, сотнях тысяч метров картин, находящихся в прокате и в

миллионах метров картин находящихся на складе). В кинематографии, в то

время, считалось естественным преувеличивать на словах и в рекламных

капиталы, вложенные в дело, поэтому никто не верил большим цифрам,

обозначенным на объявлениях некоторых фирм. Однако, вскоре стало широко

известно о притоке наличных денег в контору Ханжонкова, и без того

достаточно боеспособную фирму, и тут началась ожесточенная борьба с

конкурентами (Пате, Тиман, Пендрис) по всем фронтам. Конкуренции в прокате

сопутствовала конкуренция в производстве. Желая улучшить качество картин,

конкуренты Ханжонкова стали заботится о привлечении писателей в

кинематограф. Фирма "братьев Пате" подписала договоры о написании сценариев

с писателями: Анатолием Каменским, Арцыбашевым, Архиповым, Соломенским и

Юткевичем. Ханжонков, в свою очередь, подписал договоры с Аверченко,

Дымовым, Федором Солоубом, Тэффи, Цензором, Амфитеотровым, Чириковым,

Куприным, Маныч-Тавричаниным, Леонидом Андреевым, Лазаревским, А. Маром,

Рославлевым и Василевским; кроме того, чтобы укрепить связь с писательским

миром, Ханжонков решил издавать журнал "Пересмешник" (юмористический журнал

кинематографии). Но он так и не вышел в свет, так как газеты презрительно

относились к переходу писателей на синематографическую деятельность, но

зато дало толчок к созданию отдела при фабрике, занимавшегося специально

сценарным делом (заведующий отделом был писатель Маныч-Тавричанин). Сложнее

дело складывалось с режиссерами, если операторов можно было прислать из-за

границы или обучить этому фотографа, то постановки зачастую доверялись

случайным людям. Но вот из газетных вырезок Ханжонков узнает, что некий

Старевич три года подряд на маскарадных балах берет первые премии. И после

переписки, Старевич переезжает в Москву с семьей и преступает к работе

(причем он выучился фотографии и операторскому искусству без всякой

специальной подготовки). Первой его постановкой, сделанной по его же

сценарию, была картина в 230 метров длиною, под названием "Прекрасная

Люканида" или "Война рогачей с усачами", выпущенная в марте 1912 года.

Картина заставила всех видевших её не только восторгаться, но и

задумываться над способами её постановки, так как все роли в ней были

исполнены жуками. Это был первый образец неизвестной еще тогда ни у нас в

России, ни за границей объемной мультипликации (снимались не рисунки, а

миниатюрные фигурки - искусственные жуки, сделанные с восхитительным

правдоподобием). Первый опыт Старевича был настолько удачен, что к

занимаемой им квартире было пристроено специальное ателье (ему были созданы

все условия для работы, и он, вероятно, не раскаивался в том, что оставил

свою чиновничью карьеру). Старевич был неутомим и плодовит. Его картины

пользовались успехом по всей России и за рубежом. "Месть кинооператора",

"Рождество обитателей леса", "Авиационная неделя насекомых" и особенно

"Стрекоза и муравей" по басне Крылова обратили на себя внимание русской

общественности (в картине была изображена постройка избенки на зиму

трудолюбивым муравьем со всеми его плотническими работами, пьянство

легкомысленной стрекозы, опустошающей припасенную ею бутылочку среди

падающих листьев осеннего леса - все это было изумительно и вызывало

восторги взрослых и детей). Успехи фирмы Ханжонкова разжигали конкуренцию

(особенно страстно боролась фирма "братьев Пате"). В ответ на фильмы

Старевича они выпустили картину "Война зверей", с участием питомцев Вл.

Дурова. Главный бой между конкурирующими фирмами разыгрался в 1913 году, в

связи с выпуском новой юбилейной картины "Триста лет дома Романовых".

Помимо фирмы Ханжонкова, такую же картину стало ставить вновь

образовавшееся товарищество "Дранков и Талдыкин" (ставил эту картину

режиссер Московского художественного театра Е.Ф. Бауэр; картина вышла

настолько удачной, что фирма "братьев Пате" предложила прокатывать сразу

две картины в один день по всей России.

Сезон 1913-1914 гг. Отличался необыкновенным наплывом иностранной

кинопродукции на русский рынок (представители зарубежных фирм буквально

осаждали прокатные конторы), а русская кинопромышленность пробивалась

своими ростками за рубеж и без русских картин ни один кинематограф не мог

снискать себе приличной репутации. Год объявления империалистической войны

был знаменателен для кинематографии. Кинематограф стал модной темой дня.

Журналы были полны заметок различных деятелей культуры о пользе, вреде,

сущности и перспективы кинематографа. Министерства также начали

пользоваться кинематографией (заказы на съемку Балтийской эскадры, военного

завода со всеми строящимися судами и т.п.). Но в тоже время были запрещены

картины, изображающие тяжелые условия труда. Несмотря на цензурные гонения,

общественный престиж кинематографии укрепился и более не внушал опасений (в

деловых кругах прошел перелом и фирмы без труда привлекали средства из

других отраслей промышленности - финансисты не могли не видеть, как велика

чистая прибыль в кинопромышленности и как быстро в ней растут капиталы).

После объявления войны Москва напоминала военный лагерь. Все говорили

только о войне и делали только то, что было связано с ней. Кинематография

не представляла исключения. В обществе Ханжонкова открылся лазарет на 20

коек. Из-за того, что границы были перекрыты, фирмы, занимавшиеся продажей

иностранных картин бездействовали, а фирмы занимавшиеся своими постановками

бросились срочно делать фильмы созвучные моменту. Скоро по кинотеатрам

пестрили афиши с патриотическими названиями: "В огне славянской бури", "На

защиту братьев славян", "В борьбе народов" и т.п. В киножурналах появились

объявления о выходе специальной хроники, под названием "Зеркало войны".

"Гомон" стал выпускать специальную хронику под названием "На западном

фронте".

Основные фирмы русской кинопромышленности избавились от иностранной

конкуренции, но стали страдать от усиления спроса на русские картины и

срочно взялись за расширение своих постановочных баз. Первое время фирмы

работали на тех запасах пленки, которые были еще у продавцов и покупателей,

но очень скоро запасы начали иссякать, и стоимость пленки как позитивной,

так и, особенно, негативной, стала повышаться не по дням, а по часам (на

рынке появился целый ряд спекулянтов-перекупщиков). Пленочный кризис был

налицо. Начавшись в Москве, он охватил всю Россию. Кинотеатры повысили цены

на входные билеты от 2 до 10 копеек за билет, но посещаемость увеличивалась

и покрывала все расходы.

С осени 1914 года в списках жертв войны стали появляться фамилии

кинематографистов. Но помимо реальных смертей, некоторые кинофирмы делали

из этого рекламу (например в августе 1914 года фирма "братьев Пате"

получила телеграмму о том, что знаменитый французский комик Макс Линдер

погиб на театре военных действий - все это было рекламой, на самом деле,

знаменитый комик оказался не только живым и здоровым, но и поспешил

опубликовать в ноябре 1914 года письмо в русской прессе, которое

заканчивалось словами: "...В ожидание иметь скоро удовольствие встретить

русских братьев по оружию в Берлине, прошу принять уверения в моей

искренней симпатии. Да здравствует Россия! Да здравствует Франция!").

Ханжонков не был сторонником тенденциозных военных картин, мало

художественных и неубедительных, однако, к концу 1914 года он уступил

прокатчикам и согласился на военную постановку. Его выбор остановился на

пьесе Леонида Андреева "Король, закон и свобода" (кульминационный эпизод в

фильме был о столкновении бельгийцев с немцами и взрыв бельгийцами шлюзов

для заполнения своих плодородных полей).

В 1915 году фирма Ханжонкова пригласила Веру Холодную. Её нашел в

толпе статисток Евгений Францевич Бауэр. Для дебюта малоопытной артистки

Бауэр выбрал соответствующий сюжет. Героиня была освобождена от какой-либо

игры. Она появлялась на экране зачарованной, как бы под гипнозом. "Песнь

торжествующей любви" по Тургеневу как нельзя более подходила для этих

целей. Чутье художника не обмануло Бауэра: молодая, не искушенная даже

театральным опытом Холодная, своими прекрасными серыми глазами и

классическим профилем произвела сенсацию и сразу же попала в разряд

"кинозвезд", восходящих на русском киногоризонте.

Вера Холодная.

Она родилась 5 августа 1893 года в Полтаве. Ее родители - Василий

Андреевич и Екатерина Сергеевна Левченко познакомились и поженились в

Москве еще будучи студентами. Мать закончила Александро-Мариинский институт

благородных девиц, отец -словесное отделение университета. По окончании

учебы молодые супруги, желая ни от кого не зависеть, начали свою молодую

жизнь самостоятельно, в Полтаве, на родине Василия Андреевича. Жили

скромно. Жалованья, которое получал Василий Андреевич, работая

преподавателем в Полтавской гимназии, не хватало. Приходилось давать

частные уроки и, вдобавок ко всему, держать студентов-столовиков. Вот в

такой атмосфере появился на свет их первенец - Верочка. Через два года мать

Екатерины Сергеевны сообщила о кончине отца и настоятельно просила детей

переехать в Москву на постоянное жительство.

Семья Левченко поселилась в районе тихих Кисловских переулков (в то

время их было четыре: Большой, Средний, Нижний и Малый), в каком именно,

установить пока не удалось. В доме боготворили книгу, благоговейно

относились ко всему, что касалось творчества и вообще мира прекрасного.

Часто сами устраивали импровизированные литературно-драматические вечера,

читали стихи, пели песни. Родители Веры имели музыкальное образование. У

отца был хороший голос, и Вера часто, когда он пел, подпевала ему. Она рано

научилась читать. И, как ни странно, больше всего ей нравились книги о

морских приключениях - литература, не входившая тогда в круг чтения для

девочек.

Она росла тихим, спокойным ребенком. Часами могла разговаривать сама с

собой и со своими куклами, шила им платья из лоскутов, придумывала модели,

поражавшие всех скромностью и изяществом. До самозабвения любила все живое:

собак, кошек, лошадей, бабочек, шмелей, а мыши (их тоже иногда доводилось

видеть в доме) не только не пугали ее, напротив, вызывали бурный восторг.

В возрасте десяти лет ее отдали учиться в гимназию-частное учебное

заведение Перепелкиной. Здесь преподавались точные науки, иностранные

языки, насыщенной была программа эстетического воспитания. Предпочтение

Вера отдавала классическим танцам, можно даже сказать, питала к ним особую

страсть. Через год эта страсть привела ее в балетное училище Большого

театра.

Огромный конкурс был выдержан с честью, и девочка с великим усердием

принялась за любимое занятие. Однако бабушка - Екатерина Владимировна

Слепцова - всячески противилась тому, чтобы Вера стала балериной. Профессию

танцовщицы она считала не только не престижной, но и неприемлемой для

девушки из порядочной семьи. Не возымели влияния на бабушку ни уговоры

педагогов, сумевших заметить способности Веры, ни увещевания друга семьи,

большого мастера сцены, актрисы Малого театра Елены Константиновны

Лешковской, находившейся тогда в зените славы, ни робкие мольбы родителей.

Девочке пришлось вернуться в свою гимназию, в Большой Кисловский переулок

(ныне улица Семашко, дом 4).

Жизнь шла своим чередом. В 1896 году появилась Надежда - сестра Веры,

а в 1905 году, когда Екатерина Сергеевна ждала третьего ребенка - Софью,

скончался Василий Андреевич.

Можно только представить, каково было Екатерине Сергеевне одной, без

мужа, без материальной, духовной и физической опоры поднимать троих

малолетних детей. Но, к чести ее, в доме сохранялся однажды заведенный

порядок: Верочка училась в гимназии и помогала матери как могла. Она

продолжала с удовольствием музицировать: играла на фортепьяно, участвовала

в любительских спектаклях, прекрасно читала стихи Н.Апухтина-«Разбитая

ваза» (подражание Сюлли Прюдону), «Кружевницы»... Неодолимое влечение

испытывала к театру, была знакома со многими артистами Художественного и,

как все ее сверстницы, проявляла интерес к кинематографу. О карьере

киноактрисы не помышляла. Известный театральный деятель А. Мгебров

рассказывал, что в те поры артистическая молодежь собиралась в знаменитых

Перцовских мансардах, куда также приходили поэты, певцы и музыканты.

Оригинальный дом Перцова, построенный в стиле русского модерна,

находился в Саймоновском проезде. Душой и организатором творческих вечеров

в этом доме был в то время один из помощников режиссеров МХТ Борис

Константинович Пронин, большой фантазер, человек неуемной энергии. Многие

одаренные молодые люди состоялись как творческие личности только благодаря

ему и той высокой планке, которая была поднята в мире искусства корифеями

русской культуры в конце XIX и начале XX века. Его по праву называли одним

из создателей русского Монмартра в Москве. На этих творческих вечерах,

вместе со своими подругами, часто приветливой хозяйкой была Вера Холодная.

Девушки создавали уют, придумывали интересные детали к интерьеру, угощали

гостей чаем и кофе, вращаясь в этой атмосфере, сами приобщались к миру

творчества.

Театральная жизнь России в начале века, что называется, била ключом.

Целая плеяда великих драматических актеров, составляющих славу

отечественной и европейской культуры: М.Н. Ермолова, Е.Д. Турчанинова, И.М.

Москвин, А.Г. Коонен, В.Ф. Комиссаржевская, В.И. Качалов, М.А. Чехов, Е.А.

Полевицкая, Сарра Бернар, Элеонора Дузе, Томазо Сальвини, блистали тогда на

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5