Дипломная работа: Історичні аспекти і стилістичні особливості розвитку архітектури Львова

Нові кам”яні замки отримують на початку XVII століття регулярні форми у вигляді квадрата ( Нестерів, Золотів Потік), прямокутника (Звягель, Свірж), трикутника (Токи, Зіньків, Олексенці). В першій половині XVII століття старі замки змінюються бастіонними з розкішними палацами (Золочів, Чернелиця, Підгірці, Броди). Регулярність, зрівноваженість і симетрія постановки об”ємів стають визначальними в забудові монастирських комплексів (Межиричі Острозькі, Почаївська лавра, Підкамінь).

Замки регулярної, правильної у плані форми – явище, характерне для Західної України XVI – початку XVII століть. Воно пов”язане з будівництвом дерев”яних укріплень-садиб, а також подвір”їв народного житла (закриті подвір”я „гражди” ще до недавнього часу будувалися в Карпатах). Замок у Нестерові у кришталево чистій формі є зразком такого ансамблю. Він має високі стіни, вежі на кутах та в”їзну вежу. Палац і господарчі будови примикають до стін. Ренесансні деталі надають ансамюлю світського характеру. Тут працювали львівські будівничі. Втім в архітектурі фортець, незважаючи на схожість плану з бастіонними укріпленнями, перевага надається стінам та баштам, тобто елементам середньовічних укріплень. Разом з тим вони отримують ордерні в своїй основі членування вгору, часто їх аттіки полегшені влаштуванням аркатур і фігурних завершень. Деталі обрамлення отворів, кронштейни мають класичні профілі. Загальний їх вигляд відзначається мальовничістю форм.

У XVI столітті на середньовічній основі закінчується формування нового типу міських житлових будинків – кам”яниць. Всередині і ззовні вони відзначались привітністю і затишністю. В підвалах і на перших поверхах розміщувались склади і контори, на другому і верхніх – житло. Інтер”єри прикрашались різьбленням по каменю і дереву, килимами вибагливими меблями та іншими предметами, які завозилися із Заходу та Сходу.

Більшість кам”яниць у середньовічному центрі Львова, які мають тепер ренесансний або бароковий вигляд, виникли на готичній основі, на на підвалах, які збереглись після пожежі 1527 року, і тому наслідують їх двокамерний поділ (Чорна кам’яниця та інші).

Під впливом ренесансного мистецтва Європи в ній вирішувалися художні проблеми такого ж високого рівня, як в сакральній архітектурі, насамперед в ділянці декоративного оздоблення фасадів. Між ними відбувається обмін прикрасами, що тим більше було реальним завдяки спільним архітекторам-будівничим. Цьому сприяло також загальне прагнення парадності й святкової урочистості Місто зберегло центральну частину – середмістя, яке повністю сформувалося протягом другої половини XVI – початку XVII століття; це був ренесансний Львів. Його появі сприяла нагода – стихійне лихо 1527 року: “За своє існування Львів нічого страшнішого не переніс, як пожежу, подібну до Троянської або Єрусалимської війни, від брами до брами, був цілком перетворений в попіл … Після пожежі вирішено будувати місто з каменю і цегли. Для цієї цілі із Сілезії запрошено мулярів-будівничих “[20]. Здебільшого це були комаски, поряд з якими працювали, німетські, нідерландські та місцеві майстри. Рівень їх майстерності в основному був невисокий і не виходив за межі ремісництва. Їм був властивий потяг до декоративності, в цій ділянці враховувалися спадкові навики і нові мотиви, почерпнуті з трактатів італійських теоретиків та нідерландських маиьєристів. Але міська архітектура середмістя (на передмістях не збереглись житлові споруди ) хоч і формувалась впродовж короткого періоду, не відзначається стильовою чистотою. Це була архітектура з поверхово прищепленими формами ренесансу, маньєризму з елементами готики, і все ж, незважаючи на таку строкатість, вона була об’єднана спільною атмосферою і властивим їй художнім світорозумінням. Ренесанс не міняв ні типів споруд, ні їх конструкції, використовуючи відстояні часом функціональні вимоги і будівельну техніку. Готична будівельна система залишалася чинною. Очевидно, давня ( до пожежі) архітектура була настільки пристосована до львівських умов, що з нею не розлучалися і в новітній час, продовжуючи використовувати старі схеми інтер’єрних вирішень. Так для нових будинків, що зводилися на місті обгорілих споруд, стали в нагоді поверхи або уцілілі фрагменти, готичні за своєю структурою, як на площі Ринок – будинки № 2, 4, 6, 7, 16, 24, 25, 26, 28 та на вулицях Руській та Сербській. Збережені готичні портали ( площа Ринок -- № 17, 26, 38 ) уживалися поряд з ренесансними. Навіть площа Ринок, залишаючись в попередніх масштабних розмірах, не зазнала нових конструктивих уточнень. Її готичні риси відповідали ренесансним вимогам – симетрія, регулярність, комунікативність. Недаремно площа Ринок середньовічного Львова виділялася серед подібних площ міст Польщі модерною на той час досконалістю, величиною й громадським призначенням (з ратушею в центрі). З другої половини XVI століття в місті будувались переважно кам’яні будови. Багато старих будинків перебудовувались в формах Відродження. Судячи за місцезнаходженням залишків і фрагментів готичної забудови, відкритих під час ремонту будов в XX столітті, можна рахувати, що при забудові після пожару була збережена планіровочна структура міста XIV-XV століть. Всього в межах міста було близько 300 житлових будов, більша частина яких з тими чи іншими переробками дойшла до наших днів. Риночна площа була забудована багатими домами, а підрядні будови, розміщені в кварталах, хоч і зберігають з ними типологічну загальність, виглядають значно скромніше.

На планування житлового будинку впливали форма і розміри ділянок. Це звичайно прямокутник з сторонами 10-12 метрів по вулиці й 20-30 метрів в глибину кварталу. Будови, розміщені на підрядних ділянках, мали декілька варіантів першого поверху. Найбільш розповсюдженим був варіант, при якому на вулицю виходило два приміщення: одне з них – сіни, а інше в залежності від професії власника, служило для конторських чи торгових цілей. По довжині звичайно членувалось на три частини. За приміщеннями, які виходили на вулицю знаходилась сходинкова клітка і невелика темна кімната, а далі розміщувалась великв житлова кімната і коридор, пов'язані з двором.

Найбільш типовим для планування другого і наступних поверхів була забудова в сторону вулиці двох жилих приміщень: світлиці з двома вікнами і “хатинки” з одним вікном. Зі сторони двору була велика житлова кімната і коридор з виходом на відкриту галерею.

Дахи, звичайно двоскатні, а інколи і більш складной форми, були сховані за відкритим аттиком і мали стік води до середини вуличного фасаду. Приміщення першого і третього поверху, а інколи і житлових, виходячих в двір кімнат першого поверху, робились плоскими. Міцні стельові балки прикрашались різьбою, написами і розписом.

В обробці інтер’єрів світлиць, багатьох львівських кам’яниць примінялась різьба по каменю. Для покращення освітлення кімнат, (їх довжина досягає 9-10 метрів) віконним пройомам надавалась форма амбразури. У Львові збереглось декількка будинків, які будувались на замовлення багатих горожан. Їх фасади, розчленовані міжповерховими карнизами і поясками, прикрашені розвинутими віконними наличниками, мають багатий портал і аттикове завершення. Такі будинки можна зустріти на площі Ринок.

Розділ 3 Західноєвропейські впливи в архітектурі Львова: практичний зріз

3.1 Майстри Західної Європи – зодчі міста

Появу ренесансних рис в українській архітектурі відносять до середини XVI століття. Визначна роль в становленні і подальшому розвитку ренесансного зодчества в українському мистецтві належить групі львівських памя‘ток: Успенській церкві, каплиці Трьох святителів, вежі Корнякта. Створення цього так званого ансамблю Руської вулиці (розміщені на Руській вулиці у Львові ) спричинило до зміни стильового характеру цілого художнього періоду, стало переломним етапом у розвитку архітектури. У забудові Петрусом Італюсом Успенської церкви у 1555-1559 роках спліталися народні основи зодчества Ломбардії та української деревя’ної архітектури, творячи достатньо цільний, хоч архаїзований сплав (див. іл.7,8).

Рішучим кроком спорудження нової вежі (кімвалиці) розпочате 1572 року на кошти члена братства грека Констянтина Корнякта. Попередня вежа, яку зводили протягом 1564-1570 років, звалилася, очевидно через нестійкий фундамент. Нова назва на честь свого покровителя названа вежею Корнякта, призначалася під дзвінницю, дозорний пункт для охорони від пожежі фортечний пост під час облог. Її будівничими були Петро Барбона, і, очевидно,Паоло Домінічі, прозваний у Львові Павлом Римлянином. Головний задум належить Петрові Барбоні, який у даному випадку допускав як спогад про далеку батьківщину визначальним характер оборонності, облагороджений новими ренесансними елементами. Безсумнівно, старі вежі Падуї, зокрема міського собору та церкви св.Джустини, подібні членуванням і мотивом глухої півциркульної арки, послужили праобразами вежі Корнякта. Але, на відміну від італійських, в ній повністю відсутня сакральність. Перекриваючи утилітарність призначення, тут втілений новий зміст, невідомі для подібних споруд на той час на Україні: вежа ставала виразом пробудженої самосвідомості української громади міста. Порівняно з готичною, понуро одноманітною вежею кафедрального костьолу, вежа Руської вулиці несла глибше естетичне навантаження. Висота кожного з ярусів різна. Крім того, в першому ярусі, стримано суворих та важких форм, збережена тема, притаманна також попередній добі. Виявляється, що нижній ярус вежі на початку її функціонування був арочним проїздом, і вся вона сприймалася як надбрамна башта.

Для Петра Барбони трактування проїзду було органічним, бо в його рідній Падуї по-романськи суворий мотив арки пронизує всю стару архітектуру міста. Так само і в тісних забудовах Львова нижній ярус вежі колоритно входив у загально стриману атмосферу, повністю в ній ховаючись.

Накреслена у вежі ренесансна програма була продовжена у каплиці Трьох святителів. Її зодчим найчастіше називають Петра Красовського, але за зовнішніми даними, ним був львівський будівничий Андрій Підлісний, хоча найвірогідніше, враховуючи синтез у споруді здобутків італійського ренесансу з традиційним українським зодчеством, будівничими каплиці були двоє – італієць і українець[32].

Для українця складною була не стільки конструктивна, скільки стильова сторона поєднати однозальний куб з трьома верхами. В Італії прикладів такого розв’язання він зустріти не міг, хіба що у Венеції ( церква Сан- Сальваторе ), де тривалий час побутували візантійські ремінісценсії*.

За художнім вирішенням і ренесансним характером каплиця Трьох святителів є глибоко програмним твором, який можна вважати відповідним за значенням Тамп’єтто Браманте в Римі. Каплиця невеликих розмірів, але величава і витончена споруда, вона поєднує в собі ренесансне розуміння мас і дисципліну ритму настільки зразково, як ні в жодній на Україні споруді того часу, а навіть і пізніше ( див. іл.8 ).

У зв’язку з тим, що з двох боків каплиця щільно примикає до вежі Корнякта і Успенської церкви, її бічна стіна використана як фасад з порталом. Вона ідеально розчленована подвоєними пілястрами тосканського ордеру*, узгоджуючись з триглавим завершенням, і одночасно складає щільну масу. У збагаченні і розвитку архітектури Львова великий внесок зробили видатні архітектори – Петро Барбона та Павло Римлянин. Відблиск шляхетської краси Успенської церкви відбився тією чи іншою мірою на ряді пам’яток, які споруджувалися за проектами Павла Римлянина, але жодна з них не зрівнялася з нею ні глибиною змісту, ні чистотою стилю, ні втіленням естетично-суспільного ідеалу. Під впливом ансамблю Руської вулиці Павлом Римлянином у будівництві монастиря і костьолу Бенедиктом (1596 рік), розміщених за міськими мурами, вирішувалася, не забуваючи про оборонність, основна проблема -- ансамблевість, поряд з нею менш популярною в епоху Відродження проблемою – розпланування площі. Павло Римлянин в бенедиктинському монастирі втілив своє розуміння (без участі Петра барбони) ансамблевості, її епічно-панорамного розгортання жорстко замкненому просторі, створивши дещо абстрагуючий, але сповнений хвилюючої естетичної дії образ. Оскільки в ансамблі зіткнулися в норочистому загостренні противоборствуючі сили, які не знайшли вирішення в силу своєї духовно-стильової віддаленості (в костьолі зображений відгомін готики), він не став високим ренесансним досягненням. Його стильовий розлад співзвучний атмосфері контрреформації і в собі тамує присутність аморфного маньєризму.

Для повноти образу Павла Римлянина необхідно звернутися до його творіння – Бернардинського костьолу. Архітектор розпочав будівництво в 1600 році – одночасно здіймалися оборонні укріплення. Споруда костьолу за складним і узгодженим капітулом* проектом мала стати найгармонійнішою й найкращою у Львові, визначаючись класичною чистотою ренесансного стилю. В проекті Павло Римлянин якнаповніше розкрив свою прихильність до римської доріки, до форм мужніх і простих. Знову, як і в Успенській церкві, площини збагачувалися тосканськими пілястрами та дорійським фризом. Костьол був запропонований трьохнефною базилікою.

Львівський бернардинський капітул, тісно пов’язаний з бернардинцями в Замості, яким протегував Ян Замойський, натхненник контрреформації у Польщі, бажав бачити у себе подібну до замостівської святиню, і не тільки зовні подібною а й по духу відповідною тогочасній католицькій агресивності. Справа в тому, що на переломі XVI-XVIIстоліть змінилися мистецькі орієнтири з своїми центрами. Краків перестав відігравати передове значення і втратив вплив на інші теритотії, Варшава як молода столиця ще не зміцніла й не визначила свого художнього кредо.

У такий складний за стильовим різноманїттям чаас Львів навіть став окремим центром, зі своїм мистецьким обличчям.В ньому уживалися і готика, і ренесанс, і маньєризм, які без ворожнечі взаємно перепліталися, знаходячи відповідний грунт для тривалого існування. Велике значення для католицьких клерикальних кіл мала діяльність єзуїтських архітекторів, що спиралися на точно визначений орієнтир, тим самим уникаючи стилістичного розбрату.

Львівські бернардини в русі контрреформаційного ажіотажу не мали жодних підстав для прийняття запропонованого Павлом Римлянином стильового монізму.

Римська доріка з її ясною логікою та мужньою простотою, яка так величаво відбилася в Успенській церкві, наскрізь проймала споруду костьолу, про що свідчить південна стіна, не зачеплена чужим втручанням. Тут чітко проступав почерк крупного зодчого. Але капітул прагнув до експресивно-загостреної емоційності, декоративної пишності, відповідній тогочасній атмосфері. І Павло Римлянин зазнав творчої невдачі.

Вже в 1609 році назріла незгода між архітектором і замовниками, яким фасад видався низьким, не відповідним тому, чого чекали. Хоча архітектор намагався виправити цей недолік оформленням східної частини, все ж активне втручання в його задуми призвело до розквіту, і в 1613 році будівництво продовжував Амброзій Прихильний.

Оригінальністю, близькою за своїм стильовим виразом бернардинському храмові, відзначається каплиця Боїмів, у якій найорганічніше виявилися духовні прагнення міщанства. В ній відчувається відгомін вавельських каплиць. Але не її конструктивно проста архітектоніка, пристосована до львівських масштабів, може викликати зацікавлення, а декоративно-скульптурне оздоблення, яке своїми надмірностями та демократичним забарвленням навіть сучасників не залишало спокійним.

Будівничий каплиці невідомий, але час її зведення (1609-1615) і зв’язок з нідерландським маньєризмом підтримують думку про участь у спорудженні Андрія Бемера.

До визначних пам’яток ренесансного мистецтва відноситься і каплиця Кампіанів. Структура її простіша за попередню – безкупольний перекритий звичайним склепінням куб, що тісно примикає до північної стіни кафедрального костьолу. Вхід в каплицю з інтер’єру костьолу, значну цінність становить її фасадна стіна.

Будівництво, розпочате наприкінці XVI століття львівським патрицієм Павлом Кампіаном, тривало впродовж майже трьох десятиліть XVII століття. У створенні каплиці брали участь Генріх Горст, Павло Римлянин та Андрій Бемер, майстри різних естетичних переконань та творчих можливостей, і ця важлива обставина відбилася певною строкатістю на стильовому визначенні споруди. Будівництво каплиці Кампіанів, очевидно, проходило у кілька етапів. Генріх Горст, крім загальної конструкції -- просторового куба, був автором вівтаря, цоколю,епітафії та скульптурних портретів Павла і Мартина Кампіанів. В другій фазі працювали Павло Римлянин – йому належить спорудження на фасаді одноярусного ордерного каркасу на міцному, обліцованому фацетовим рустом цоколі, і Йоганн Пфістер – верхня частина обрамлення в інтер’єрі епітафій: євангелісти, отці церкви, півфігури апостолів на фризі та декоративне завершення з алегоричними постатями. Остання фаза охоплює 1619-1629 роки, коли розпочалася діяльність Андрія Бемера. В цей час, напевно, був перероблений фасад з внесеним, очевидно, доповнень: трьох – на теми страстей – рельєфів та трьох символів на аттику.

Найпослідовнішим у проведенні контреформаційної ідеологічної лінії був новоспечений орден єзуїтів. Будівельна програма цього ордена відрізнялася більшою принциповістю від будівельної програми величезної когорти монашеських орденів, яка являла собою безприкладне явище неоднорідності й багатостильовості. Єзуїти не нехтували світською культурою, навпаки, до їх релігійного ідеалу пристосовувалися найвищі досягнення ренесансного мистецтва, насамперед архітектури, як виключного способу демонстрування блиску й духовного універсалізму ордену. Його виразом став римський храм Іль Джезу, що сприймався як еталон для наслідування. Зразок цього храму був прийнятий в Польщі раніше за інші європейські країни. Тому неважко простежити вплив основних архітектурних ідей Іль Джезу на єзуїтську церкву у Львові, що в свою чергу, набула майже канонічного значення для сакральних католицьких будов Галичини та Волині. Але дотримування зразка не було категоричним, бо його пристосовували до місцевих умов і потреб. Так у Львові на споруді, що здіймалася біля міської оборонної стіни, залишився виразний відбиток оборонності на зовнішніх масивно замкнутих формах. Присутні окремі готичні рецедиви* у вигляді контрфорсів, перекинутих поверх бічних нефів, наче аркбутани*, на стіну середнього нефа, не були випадковими. Зв’язок з готикою був міцним і спирався на ідеологічну основу, бо готика залишалася виразом високого статусу церкви, а отже, утримувалася в конструктивному ядрі споруди -- замість ренесансної центричності тут зберігався базилікальний тип будови. Навіть у львівській базиліці над бічними нефами є емпори (призначалися для учнів єзуїтської школи, з метою їх ізоляції від прихожан).

Єзуїти на той час представляли найкосмополітичнішу течію. Найчастіше архітекторами єзуїтських колегій і костелів були єзуїтські вихованці. Перевагу надавали іноземцям, особливо італійцям, що прибували до Речі Посполитої за розпорядженням вищої влади ордена. Їх діяльність активізувалась в кінці XVI століття з поступовим спадом до середини наступного століття. Серед італійських архітекторів, що працювали на Україні, виділилися двоє: Джакамо Бріано та Бенедикт Моллі, протилежні за характерами, за способом будівництва навіть контактами з середовищем, але однаково високо талановиті. Джокамо Бріано (близько 1589-1649 років), родом з Модени, швидко дозрів як архітектор-теоретик, але як практик не завершив жодної із своїх будов, хоч багато запроектував. Причина була в його характері, непосидючому, з жадобою переміни місць праці та неспокійно сварливому, що привело до постійних конфліктів із замовниками та підлеглими робітниками на будівництві. Діяльність Бріано на Україні була пов язана з побудовою єзуїтських костьолів в Луцьку, Львові та Острозі. В Луцьку він з явився 1616 року, а через рік працював у Львові над поправкою проекту костьолу, будівництво якого розпочалося ще 1610 року. Його поправки стосувалися інтер’єру та фасаду. Будівництво проводилося під керівництвом муляра монаха-єзуїта Валенти Депціуса. Під час чергового приїзду до Львова 1632 року Бріано вніс останні поправки і споруду закінчено 1636 року з передбаченою, можливо, архітектором коректурою, передусім фасаду[20].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5