Осенние натюрморты

деятельности художника в этом жанре.

Натюрморт как таковой объективно не существует, он придумывается,

составляется, компонуется, специально, для того чтобы быть изображенным.

При этом неважно, что он может иметь вполне жизнеподобный реальный вид.

Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения

натюрморта в пределах картинной плоскости. В зависимости от характера

натюрмортной группы ее высоты и ширины, глубины пространства, степени

контрастности предметов по величине и цвету определяется формат и размеры

плоскости, положение композиционного центра находится тональное и цветовое

решение, ведутся поиски наиболее оптимальной композиции, в которой найдут

свое решение вопросы равновесия, пропорциональных отношений.

В организации композиции, используют различные виды ритмов -линейные,

тоновые, цветовые. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные

участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими.

Произведение, построенное на ели заметных колебаниях света и тени без

определенных, акцентирующих внимания зрителя «вспышек», кажется

однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко

звучащие контрасты создают напряжение, динамику, в противоположность

симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра к

композиции к оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы направлены на

достижение зрительного равновесия масс.

Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу

натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим

восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы изображения с другими, мы

выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание.

Вопросы формата в своей основе зависят от замысла, а он, в свою

очередь выражает характер группировки предметов, ее пропорции.

К тонкостям поиска формата относятся выяснения величины свободных мест

слева и справа, снизу от группы предметов. Замысел в натюрморте

подсказывает характер решение пространство в натюрморте. Это связано с

особенностями цветного строя. Характер пространственного решения связан

также с количеством относительно свободного места слева справа.

Как правило, в натюрморте, основную группу предметов располагают на

втором пространственном плане, где находится сюжетно композиционный центр.

Целью достижения, взаимосвязи композиции группы предметов с форматом

является ритмическое решение картинной плоскости, чередование пятен, пауз,

уравновешенность картинной плоскостью с определением смыслового

композиционного центра, размещение второстепенных частей, с поиском

цветовых и тональных контрастов.

Так же эффекты решения композиции как в натюрморте, создаваемом на

основе замысла, так и при работе специальной натурой постановки зависит от

необходимости учета разных уровней зрения и особенностей перспективного

построения. Различные уровни зрения на постановку дают возможность

художнику увидеть наилучший неожиданный вариант композиционного решения,

несущий в себе новизну эстетического восприятия известных предметов.

Картинная плоскость может решаться как декоративная композиция, где

необходимо сохранить впечатление плоскости, и цвет играет главную роль. В

этом случае необходимо обратить внимание на характер цветового решения, на

силу его эмоционального воздействия.

Важную роль в создании целостного композиции натюрморта играет

приведение цветового решения в работе к колористическому единству, которое

является высшим качеством живописи. Цветовое решение композиции натюрморта

может быть в теплом или холодном состоянии.

2.7 Цвет в живописи

Живопись освоила свет, она пишет цвет света,

полусвета, тумана, воздуха, тени, полутени...14

Цвет - душа живописи, без цвета живопись не существует. Не

воспринимаемая колоритом, мы еще не знаем, в сущности, данного

произведения. Вот почему всякая однотонная репродукция с картины отнимает у

нее основное, что у нее есть с точки зрения средств выразительности. Цвет -

это жизнь живописи.

Важнейшая функция цвета в живописи - доводить до предела, как

чувственную достоверность изображения, так и смысловую и эмоциональную

выразительность произведения.15

Понятие цвета неразрывно связано с определением света. В

художественной деятельности принять узкое определение света как

энергетическое излучения ощущаемого визуально. Цвет - это часть светового

излучения, воспринятого нашим глазом непосредственно от источника или при

его отражении от поверхности. Цвет поверхности зависит от того каким светом

она освещена, и от того, какая часть световой энергии от этой поверхности

отразится.

Поверхность, отражающая все лучи света, рассеивая их во все стороны -

белая, поверхность поглощающая практически все лучи - черная, поверхность

отражающая часть световой энергии и поглощающая стальную - цветная.

Цвет имеет ряд характеристик, таких как тон, светлота, насыщенность.

Цвет может вызывать и не цветовые ощущения, например, свежести, легкости,

прохлады и даже аромата. Разделяют следующие психологические характеристики

цвета:

1. Характеристика по физическим аналогиям (теплые — холодные, легкие -

тяжелые, близкие - отдаленные и т.д.)16

2. Характеристика по воздействию на нервную систему (активные -пассивные,

бодрящие - утомляющие, успокаивающие - возбуждающие).

3. Характеристика по эмоциональному настрою (праздничные - будничные,

веселые - грустные, спокойные - беспокойные и т. д.).

Создавая живописные произведения, мы стремимся наиболее точно передать

эффекты освещения, рефлексы, оттенки. Но не менее важное значения для

восприятия картин накладываем краски. Одни приемы позволяют сделать

звучание красок более мощным, насыщенным, другие обогащают цвет мазка

множеством нюансов. Для того чтобы более полно выразить все великолепие

цвета пользуются различными приемами.

Все изменение цветов расположенным рядом друг с другом поверх друг

друга описываются законом дополнительных цветов и подчиняются правилам

субтрактивного и аддитивного смешения.

Знание того, как используются научно-теоретические основы цветоведения

в организации живописного произведения, дает живописи возможность научно

обосновать творческие приемы различных мастеров, и, соответственно найти

способы обучить этим приемам.

Но одно только знание не ведет к успеху. Только работая практически,

смешивая различные цвета, изучая их поведение во взаимодействии, мы сможем

узнать все их свойства.17

Все многообразие цветов в произведении подчиняется замыслу художника и

общему колориту. Богатство цвета, наблюдаемого в действительности, художник

претворяет в целостную гармонию. Такое цветовое единство картины называют

колоритом.

Колорит решает первое впечатление, которое производит картина; в

зависимости от него зритель, идущий по галерее останавливается или пройдет

мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать

всех пустяковых или искусственных эффектов, спокойствие и простота должны

господствовать над всем произведением. Этому очень содействует широта

единообразных и чистых красок. Впечатление величия может быть достигнуто

двумя противоположными путями. Один - сводит цвет почти до одной светотени.

Другой - давать краски очень ясно определенно и интенсивно, но в обоих

случаях - основным принципом остается простота. Хотя можно и признать, что

изысканная гармония колорита, постепенный переход одних тонов в другие

означает для глаза тоже, что изысканные гармонии в музыке для слуха.

Колорит картин может быть выдержан в различных гаммах цвета. Так

различают розоватый колорит, колорит, выдержанный в голубой, золотистой и

других гаммах. Здесь под колоритом подразумеваются то, что все цвета

произведения имеют сходные оттенки или один и тот же оттенок.

Также колорит картины может быть выражен цветами близкими друг другу

или контрастами. О колорите говорят также применительно к разнообразию

оттенков цвета, найденных художником. Тут мы имеем дело с терминами

"колористическое богатство" и "бедный колорит".

Таким образом, понятие колорита вмещает в себя все отношения цветов

картины по количеству и разнообразию оттенков, по силе и интенсивности

цвета, по гармоничным сочетаниям и т.д.

Различные живописцы для решения разных задач использовали свой

колорит. Колорит произведения зависит от замысла картины, от того какие

чувства художник хотел выразить. Колорит, в отличие от содержания,

действует не осознанно, но всегда сильно.18

Знание того, как используются научно-теоретические основы

цветоведения в организации живописного произведения, дает живописи

возможность научно обосновать творческие приемы различных мастеров, и,

соответственно, найти способы обучить этим приемам.

Подводя итог всему выше сказанному, мы видим, что труд живописца очень

сложен и интересен. Все начиная от наблюдения натуры и заканчивая

оформлением идеи и выражением замысла в произведении живописи, требует

знание многих законов, умения их применять, и постоянным стремлением

выразить не только реальную жизнь, такой как мы ее видим, но и

сопричастности переживаниям художника и восхищения окружающей

действительностью.

Глава 3. Средства выполнения натюрморта.

3.1. Оборудование и материалы для масляной живописи.

Масляные краски

С оптической стороны краски делятся на две группы.

Первая группа - главные корпусные краски: свинцовые белила; киноварь

ртутная; неаполитанская желтая; кадмий оранжевый; кадмий темный; кадмий

средний; кадмий светлый; кадмий красный; кобальт зеленый светлый.

Особенные свойства перечисленных красок: они по природе своей светлые,

очень плотные и укрывистые, тон их не зависит от соединения с маслами.

Масло придает им характерный блеск, не меняя их в тоне, то есть они не

делаются от него темнее или светлее. Разбелы этих красок тоже не изменяют

своего тона.

Вторая группа - лессировочные краски - прозрачные и полупрозрачные:

ультрамарин; краплаки; волконскоит; изумрудная зеленая; Ван-Дик коричневый;

сиена жженая; умбра натуральная. Эти краски, стертые с маслом, темнеют и

сильно отличаются по цвету и тону от состояния своего в сухом виде, в

порошке. Масло сгущает их цвет и тон, придает им прозрачность, глубину и

звучность. Краски эти, нанесенные тянущий грунт, светлеют, тускнеют,

становятся матовыми, теряют прозрачность и звучность.

В процессе работы корпусные краски (1-я группа) не участвуют в

потемнении. Эту неблагоприятную роль играют исключительно лессировочные

краски (2-я группа); художник должен знать это и быть очень осторожным и

предусмотрительным, применяя их в светлых тонах.

"Живописцы сплошь и рядом покупают краски, прельщаясь цветистостью,

экзотичностью названий, упуская из виду их непрочность, вернее сказать,

находятся в полном неведении о последствиях применения их в картинах. Так

работы Куинджи в Третьяковской галерее явно потеряли значительную часть

яркого колорита. Это результат погони художника за исключительным эффектом

освещения и яркости красок".19

Вспомогательные жидкости

Живописец редко пишет масляными красками прямо из тюбиков. Чаще всего

краску приходится разбавлять, чтобы сделать ее более текучей, ускорить ее

высыхание или сохранить блеск, который они обычно теряют при высыхании. Для

этой цели употребляются различные растворители, лаки и т.п. Со всеми этими

жидкостями и составами художник должен быть очень осторожен, так как

неумелое пользование ими может разрушающее действовать на живопись.

Чтобы сделать краску жиже, ее часто разводят тем же самым маслом, на

котором стерты краски. Но делать этого не следует. Излишек масла очень

вреден для живописи: он вызывает пожелтение, а иногда и сморщивание, и

растрескивание красочного слоя. В тех случаях, когда краска приготовлена

так жидко, что она течет, или из нее вытекает излишек масла, лучше этот

излишек удалить. Для этого краску размазывают по листу бумаги, которая

впитывает в себя часть масла, и вновь собирают ее шпателем. Делать это

нужно быстро, иначе краска может обратиться в густую замазку, которой будет

нельзя писать.

Обычный русский скипидар, выгоняемый из сосновых и еловых пней, для

этой цели не годится. Он испаряется не весь, а оставляет в краске липкий

остаток, сильно чернящий живопись.

Керосин тоже не годится для разжижения красок. Он слишком медленно

испаряется и, фильтруясь через загустевшую краску, проделывает в ней

микроскопические дырки, придающие краске матовый вид, кроме того он

оставляет осадки вредные для краски.

Есть специально приготовленные жидкости для разбавления масляных

красок, называемые обычно лаками для живописи.

Лаки живописные

Живописные лаки представляют собой 30-процентные растворы смол в

пинене, за исключением копалового лака, где копаловая смола растворена в

льняном масле.

Выпускаются следующие виды лаков, применяемые как добавки к масляным

краскам: мастичный, даммарный, фисташковый, акрил фисташковый и копаловый.

Лак мастичный - 30-процентный раствор смолы в мастике, в пинене.

Мастичный лак может служить не только в качестве добавки к краскам, но и

протиркой промежуточных слоев при послойной живописи, заменяя при этом

ретушный лак. Применяют мастичный лак и как покрывной.

Лак даммарный - 30-процентный раствор смолы даммара в пинене с

добавкой этилового спирта. Даммарный лак применяется как добавка к краскам

и как покрывной лак. При хранении он иногда теряет прозрачность, но,

высыхая, при испарении пинена пленка лака приобретает прозрачность. Для

разбавления лака применяют пинен. При старении даммарный лак желтеет

меньше, чем мастичный.

Лак копаловый представляет "сплав" копаловой смолы с рафинированным

льняным маслом, разбавленный пиненом. Лак темного цвета. Примерный состав

лака (в м. ч.): копала - 20, масла - 40, пинена - 40. Лак применяется как

добавка к краскам. Высохшая пленка копалового лака нерастворима

органическими растворителями.

Кроме указанных лаков, выпускается: бальзамно-масляный, кедровый,

бальзамно-пентомасляный и пихтовый.

Лаки покрывные

Лаки покрывные служат для покрытия масленой и темперной живописи.

Лак фисташковый представляет собой раствор фисташковой смолы (23%) в

пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (разбавителя № 2) и

бутилового спирта.

Достоинством фисташкового лака является почти полная бесцветность

лаковой пленки, которая отличается большой эластичностью. Скорость

высыхания фисташкового лака значительно ниже, чем у других покрывных лаков.

Лак акрил фисташковый представляет собой синтетическую

полибутилметакриловую смолу с добавлением незначительного количества

фисташковой смолы. Смолы растворены в пинене. В которой добавлено около

двух процентов бутилового спирта. Пленка акрил фисташкового лака почти

бесцветна, обладает большой эластичностью и по прочности превосходит

мастичного и домарного лаков. Высыхание происходит более медленно, чем лака

мастичного.

Лак ретушный применяется для предотвращения пожухания при многослойной

масляной живописи, а также для усиления сцепления красочных слоев. Лак

может наноситься кистью или тампоном.

Лак состоит из 1 части мастичного лака и 1 части акрил фисташкового

лака, растворенных в 8-10 частях авиабензина.

Разбавители масляных красок

Разбавителями масляных красок являются

органические

растворители, способные к сравнительно быстрому испарению.20

Пользовать разбавителями следует с определенной осторожностью, из-за

их проницаемости сквозь микротрещины в грунте, которая особенно

увеличивается при работе на "тянущем" грунт. В то же время разбавители

обладая проницаемостью способствуют проникновению уплотненных масел между

красочными слоями и в поверхностный слой грунта и тем самым упрочняют

живописный слой.

Чрезмерное разбавление красок разбавителями может вызвать разрушение

красочного слоя - растворение связующего красок, что делает их рыхлыми и

непрочными.

Разбавители осветляют некоторые краски, но после испарения краски

приобретают свойственный им цвет. Кроме этого, установлено, что

незначительные добавки пинена к некоторым краскам улучшает оптические

свойства лессирующих и полулессирующих красок.

Разбавитель № 1 - смесь живичного скипидара и уайт-спирита, взятых в

соотношении 1:1. Применяется лишь для разбавления эскизных масляных красок,

рельефных паст и в различных вспомогательных целях.

Разбавитель № 2 представляет собой уайт-спирит - погон нефти, фракция

образующаяся между тяжелым бензином и керосином. Применяется как

разбавитель красок, применяющийся для мытья кистей и палитр. Для

разбавления лаков разбавитель № 2 не применяется, так как у него низкая

растворяющая способность и большая проницаемость, чем у пинена.

Разбавитель № 4 - пинен представляет собой пиненовую фракцию живичного

скипидара, при которой отделяются осмелившиеся части скипидара. Пинен

Страницы: 1, 2, 3, 4