Дипломная работа: Християнство як ціннісний чинник соціокультурного процесу доби Середньовіччя

У трактуванні зображення тіла підкреслювалось аскетичне начало, одяг спадав сухими лінійними складками, рослини, дерева набували геометричних штрихів, гори ставали кристалічними. Домінувала вишуканість ніжних напівтонів. Трохи згодом вони втрачають свою імпресіоніську легкість, поступившись місцем товстим локальним кольорам, що виражали незмінну суть явища. У Візантії фігура людини незмінно стала в центрі художніх інтересів. Такий антропоцентризм своїм корінням глибоко сягав у релігійне світовідчуття. Зв’язок між антропоморфізмом мистецтва і вченням про втілення Христа в особливо яскравій формі проявляється в іконоборстві.

Головна думка православ’я зводилась до того, що можливість зображення Христа на іконах слугує запорукою реальності його втілення. Якщо Христос прийняв людську подобу, то його можна зображувати, якщо ні - то незображуємий. Звідси логічно, що іконоборство зазнало поразки, оскільки загрожувало підірвати закони грецького антропоморфізму.

Фігура людини була у центрі для античних художників, залишилась основним предметом зображення і у візантійців. Однак слід відзначити одну особливість: візантійські художники ніколи не переймали рабські античні мотиви, а завжди піддавали їх корінній обробці, намагаючись виявити творче начало. К.Холль приводить ряд переконливих доказів, що самими ранніми іконами є зображення знаменитих столпників V століття, виконанні ще при їх житті і розданні багатьом паломникам, які приходили до них на поклоніння.

Першими стали зображати тих святих, які символізували найчистіше служіння Богу. Пізніше, як стали зображати на іконах Ісуса Христа, Марію та інших святих, цей аскетичний ідеал отримав подальший розвиток, поволі звільнюючись від пережитків античного сенсуалізму. Мозаїки в Нікеї яскравий приклад цих пережитків, які відчутні навіть у VII столітті.

Боротьба іконоборців була боротьбою за чітко спірітуалістичне мистецтво. Незадовго після встановлення іконопочитання таке мистецтво фактично появилось на візантійському грунті. Уже засуджена на Нікейському соборі кругла пластика майже зовсім зникає. Її трактують як мистецтво, що слугує прославленню тілесної, а не духовної краси. І пізніше змінюють пластичним рельєфом і живописом, призначені дати у подальшому найбільш досконалу форму виразу для творчих пошуків візантійців, до кінця Х століття, завершуючи допрацьовувати ідеал, який на багато століть залишився зразком для всього східнохристиянського світу.

Голова, як зосередження духовної виразності, стає домінантою фігури, підкоряючій собі всі решту частин тіла. Тіло перетворюється майже у невагому величину, що ховається за тонкими складками одягу, лінійна ритміка яких видає ірраціональний характер. Прагнення максимального вияву душі отримує вкрай своєрідне трактування. Очі, які слідкують за глядачем виділяються своїми великими розмірами. Тонкі губи, ніс вимальовуються у вигляді непомітної вертикальної, або злегка зігнутої лінії. Чоло робиться високим, при цьому своєю величиною подавлює всі решту частини обличчя.

У такій ітерпритації вся фігура стає чутливим образом, через посередництво якого людина може підноситись до Бога. Візантійська ікона значно відрізняється від європейської картини. Вона розрахована на довге зосереджене споглядання. Подібно візантійському культ переслідувала пасивне завдання: дати передчуття небесного блаженства. Її фронтальна побудова і зворотня перспектива сприяли тому, щоб привернути увагу віруючого до однієї точки, у якій, як в фокусі, була зосереджена її ідейна суть.

У першу чергу, щоб зрозуміти візантійську естетику, необхідно вияснити ті філософські передумови, які лежали не тільки у візантійській, але частково у всій східнохриcтиянській релігії. Дані питання знайшли своє висвітлення у працях С.Аверінцева, В.Лихачевої, В.Бичкова, З.Удальцевої, В.Лазарева та ін.

Для візантійця всесвіт був розділений на два чітко обумовлених світи: світ духовний і світ чутливий. Первинним був духовний світ, у якому панувала повна гармонія. Тут кожен матеріальний предмет знаходив свій ідеальний праобраз, свої ідеї, які втілювали християнське віровчення. Аналогічна двоякість проявлялась у людині своєрідним мікрокосмом, подібно макрокосму, що розпався на духовне і матеріальне начало.

Чутлива природа трактувалась як дещо другорядне. У постійному прагнені до Бога візантійці вбачали кінцеву суть існування. Між Богом і світом простягалась довга ієрархія, яка логічно завершується безкінечним розумом. Силою такого відриву Бога від світу, що не лишає ніякого місця для пантеїстичного оптимізму, світогляд нерідко забарвлений у тьмяні тони. Страх перед гріхом та смертю постійно нагадують про себе. Як пише В.Лазарев, “такий меланхолічний настрій міг би привести до повного песимізму, коли б на перший план не було висунено вчення про перевтілення Сина Божого” [40,15].

Це вчення слугує центральною догмою східного християнства, і відіграє в ньому більшу роль ніж на Заході. На ньому базується часткова реабілітація матеріального світу, на цьому заснована віра в майбуття подолання гріха і смерті, через нього людина стає серед усіх істот найближче до Бога. Розвинене вчення А.Олександрійського, Г.Ниського, І.Златоуста про Сина Божого, що прийняв людську подобу, страдав і воскрес, посідало провідне місце у загальній картині світотворення. “І тлінне тіло, говорив Єфрем Сірін,- возсіяє у красі”. Цим самим тіло із платонівської “гробниці душі перетвориться у “храм Святого Духа”.

Однак дуалізм не перемагає до кінця. Світ чутливий розглядається як дещо вороже і гріховне, думка про смерть подавлює. Із цього світу у царство вічне веде лише віра в Христа, у наслідування його життя, виконання його заповідей. Поряд з появою Христа в світі є ще один факт, який наповнює серце віруючого радістю і надією, даючи уже його земному існуванню засіб спілкування з Богом. Це церква, де віруючий відчував незриму присутність Бога, він, коли слухав піснеспіви, дивився на ікони і сприймав слова божественої літургії, ніби спілкувався з Богом. Тільки через церковну церемонію відкривався шлях до Бога, і тому все більше уваги приділялося, щоб створити на землі таку систему, яка б могла через посередництво чутливих символів дати у цьому житті передчуття вічного блага.

У XIV столітті у Візантії ідуть суперечки про природу духовного споглядання, яке зводить це споглядання до зосередження розуму і звільнення його від усіх зовнішніх вражень. Тільки тоді в результаті довгого пригнічення плотської природи і повного відчуження від перебуваючого у злі світу приходить божественна благодать. Називають це поняття ісихазмом.

У східному християнстві переважає інтерес до метафізичних догм. Важливу роль відіграє чернецтво. Воно ближче всього стоїть до Бога, тому і дальше всіх відійшло від світу.

Найвище благо церква вбачає у майбутньому, земні справи її мало цікавлять. Єдина вимога, яку вона висуває це - щоб цар був православним. Ці два моменти східного християнства - пасивне споглядання і культ, направлені на пізнання транцедентального світу, знайшли собі яскравий вираз у візантійській релігійності. Строгий аскет завжди залишається для візантійця ідеалом. Церковна церемонія була живим нервом релігійного пізнання, втілюючи всю красу духовних благ, охоплених ідеєю церкви.

Іконоборство чітко визначило, де у Візантії лежав центр тяжіння богословських інтересів. Церковні споруди, мозаїки, фрески, ікони - це ті елементи, що входили до складу художнього ансамблю, завдання якого полягало у тому, щоб викликати естетичну насолоду і піднести душу віруючого до небес.

Складна символіка закладена в основі цього ансамблю. Неф - образ землі для учнів і покаянних, корабель - видиме небо для повнолітньої общини, хор - царство чистого духу, алтар - престол Господа Бога, вогні алтаря - зірки, фіміам - дуновіння святого Духа. У кожному акті богослужіння віруючий вбачав символічний натяк на надчуттєвий світ. Цим самим сенсаційна естетика античності поступалась спірітуальній естетиці візантійців. В Греції поклонялись пластичній статуї, у Візантії - іконі у золотому тлі. Чим ближче відчував візантієць Бога, тим досконалішим був у його очах церемоніал. Крім спірітуалізму у культі захоплює розкіш, блиск золота, срібла, дорогоцінних каменів, різнокольоровий мармур.

Характерним для візантійця є сприймати багатий ритуал не як естетичний комплекс, а як своєрідне таїнство, що дає душі передчуття небесної благодаті з усіма радощами та насолодами. Слухаючи молебень візантієць бачить сяйво безкінечних вогнів,що грають сотнями рефлексів на золоті мозаїк, коли священники одягнені у багате вбрання, виносили розкішні речі з кольоровими емалями. У термінах метаморфології Г.Блуменберга його можна назвати "абсолютною метафорою" світла[1,98]. Краса світла проста і не має розмежування на частини та рівні. Саме цей вид краси Василій Великий вбачає у зірках і в золоті. Як золото - абсолютна метафора світла, так світло – “абсолютна метафора” Бога.

На кінці тисячоліття, згідно відомому вченню Г.Палами, аскет на вершині екстазу бачить не в чуттєвому, а у конкретному значені -світловипромінювання енергій божества - Вафорське світло. За класичною формулою Псевдо-Діонісія Ареопагита, Візантія побудувала свою теорію ікони, як відображення, відділеного від своєї першоприроди. Образ світла у якості духовного символу прявляється у двох гранях. З одного боку - виразність, що розкриває світ для пізнання, робить буття прозорим і виявляє кінець речей. З іншого, світло - це блиск, що підносить душу, сліпить очі. Лякає блиск чи веселить - у будь-якому випадку це добре, оскільки заповнює собою кругозір, і тим відкриває його. Важливо вловити, яким є образ світла у якості золота.

У золоті блиск поєднаний спеціально не тільки з тяжістю якості, але як би з якістю самого блиску, що є вихідним від відсутності прозорості. Золото - ідеальна емблема для старозавітного поняття “слави”, тому, що за етимологічним змістом відповідає древньоєврейському слову означає “тяжість”, а за лексичним вживанням - таку славу, яка для зору є блиском[40,43]. У витоків середньовічної естетики, а саме у новозавітному баченні небесного Єрусалиму, обидва аспекти світла поєднані, причому таким чином, що якості їх взаємодії виступають у субстанції скла і золота.

Такий символ, насичений божественною енергією і світлоносними якостями, зберігає свою значимість для всієї християнської традиції у цілому, але по-різному матеріалізуються у церковному мистецтві Візантії і Заходу: якщо Візантія розробляє мозаїку з золотим фоном, то Захід створює вітраж. У мозаїці навіть і саме скло смальти призначене відзеркалювати, однак не пропускати світло, його блиск як і блиск золота не прозорий. У вітражі переважає саме прозорість скла. Так християнський Схід та християнський Захід по-своєму розтавляють акценти на двох різних емблемах Апокаліпсису. Таємна непроникливість золотого блиску у якійсь мірі відповідає вченю Псевдо-Діонісія Ареопагита про божественну пітьму, як синонім божественого світла.

Будучи образом пломеніючого блиску Божої слави, золото має особливе відношення до персоніфікації цієї слави - до ангелів. Суть ангела духовна, як називають її аскети, “вогнена”.

Коли піти не по змістовій вертикалі а по змістовій горизонталі, то золото пов’язане не просто зі світлом а з світлом сонця; коли вірити тайноведінню пізньоантичних окультистів, субстанція золота являє собою застиглі у землі промені сонця. Чисте золото символізує дівство, яке для візантійця не тільки духовне світло, а саме духовний блиск, звідси Богородиця називається “Золотоблисною опочивальнею слова”.

Для Нового завіту золото пов’язане з ідеєю страдальницького очищення і грізного випробування. Тому дорогоцінний метал стає специфічною емблемою мук.

Отож золото для Візантії було образом світла, як істини і слави, через це образом божественних енергій. Світло у золоті є саме світло сонячне, оскільки воно відбиток золотого віку, у якому царські повноваження належать царю-сонцю, яке було бажаним для візантійської віри і видавалося за дійсне візантійською державністю. Казковий “золотий” вік асоціюється візантійцем з біблейним раєм, тому золото є постійна метафора нетління. Нетління, здоров’я і життєва сила - одне і те ж в золоті алхімічних доктрин. А головне: щоб загорітись чистим блиском, золото повинне перегоріть у випробному вогні і очиститись в ньому, як очищається гаряче людське серце. Блиск золота зображувався на самих вишуканих, святкових іконах Візантії.

3.2 СПЕЦИФІКА ОБРАЗОТВОРЕННЯ У ХРИСТИЯНСЬКОМУ ХРАМІ

В історії культури навряд можна знайти мистецтво складніше ніж візантійське за поєднанням основ, які здавались непоєднуваними, бо тут схрещувались найрізноманітніші художні традиції. Труднощі становлення такого мистецтва, важкі пошуки нового стилю випливали із складності тих завдань, які християнська церква ставила перед мистецтвом[Дод.1].

Становлення візантійського стилю відбувалося протягом всієї історії існування цієї могутньої імперії. Спочатку у їх мистецтві впливи Сходу та античності були переважаючими.

У зв’язку з тим, що одним з основних завдань імператорів стало укріплення і розповсюдження нової релігії, вони особливо піклувались про будівлю храмів. Однак новий тип церковного приміщення не був створений у цей час. Протягом двох перших століть з часу написання Міланського едикту (313р), згідно якого християнство стало офіційно визнаною релігією, для церков використовували два типи приміщень, призначення яких спочатку носило світський характер.

Перший тип - центрична будова, яка мала в плані квадрат, круг, восьмикутник або різнокінцевий хрест. Її застосовували і для церков-мартіріїв, тобто храмів, які будувалися на місці поховання або казни будь-кого із святих - тих, хто в період гонінь на християн піддавався покаранням від язичників.

Іншим, основним типом храму була базиліка - видовжене з заходу на схід приміщення, повздовжньо розділене зсередини рядами колон на частини, що називали по грецькі нефами, тобто кораблями. Нефи, число яких досягало трьох чи п’яти, пролягали з заходу на схід. Центральний неф часто будувався вище бокових, і верхні частини його стін прорізували вікна, необхідні для освітлення. Всі храми орієнтувались на схід, оскільки там, за уявленнями християн, знаходився центр землі - Єрусалим. На сході у напіввідкритому виступі апсиди знаходився алтар. Характерну рису архітектури базиліки складали дерев’яні, балкові, відкриті у внутрішній простір храму перекриття. Перед входом у приміщення зазвичай розміщувався двір-атріум, оточений з усіх боків критою колонадою.

Своєрідність оформлення візантійських храмів полягало у гармонії між їх зовнішнім виглядом та інтер’єром. Зовнішній вигляд церкви вражав гладкими стінами, абсолютно не прикрашеними елементами декору. Простота екстер’єру християнської церкви виникла, як протиставлення багатому зовнішньому декору античності. Християнські ідеологи прагнули дати змістове наповнення декоративним елементам в архітектурі церкви і порівняли його з віруючою людиною. Подібно християнському смиріню і багатого внутрішнього духовного життя, храм повинен бути підкреслено строгий у своєму екстер’єрі. Ось чому у візантійських храмах декорувався в основному інтер’єр.

При Константині у новій столиці велось будівництво багаточисельних церков, серед яких виділилась своїми розмірами базиліка святої Софії (532-537). Плід багатогранного синтезу східної і греко-римської культур. “Він втілив з незвичайною силою і оригінальністю все краще, що було у архітектурі Сходу і Заходу” [63,68 ]. Збудований на високому пагорбі, поряд з імператорським палацом, храм став не тільки символом могутності Візантії, але і основною святинею християнського Сходу. Два великі зодчі - вихідці із Малої Азії, Ісидор із Мілету, Анфілій із Гралл зуміли об’єднати у цьому храмі монументальність, спокійну пластичність, чистоту і строгість ліній античної архітектури з найповнішими досягненнями Сходу - Ірану, Сірії і Малої Азії.

Уперше втілено ідею центричного храму, увінчаного куполом. Накінець вдалося майстрам втілити у життя мрію поєднання сферичним куполом центричного простору. Оптичний ефект падіння у повітрі куполу досягається тим, що у підніжя він оточений 40 вікнами, із яких у храм падає світло[Дод.2;3].

При Юстиніані весь купол був прикрашений мозаїками: у вершині зображений великий хрест посеред усіяного зірками неба. Вбрання храму пишне, вишукане, урочисте. Особливої краси інтер’єру надавали мармурові колонади, розміщені двома ярусами повз центральний простір храму. Колорит мармурових колон з переважаючими темно-зеленими, сірими, темно-червоними та чорними кольорами; гармонія пропорцій колонад, тонке прядиво різних капітелів створювало враження великої художньої сили. Нижня частина стін і підлога храму були покриті різнокольоровим мармуром.

“В архітектурі і живописі святої Софії були закладені основи нового художнього стилю, якому судилося стати пануючим у всій подальшій історії візантійського мистецтва. Деякі вчені знаходячись під впливом цього храму, ставили його вище таких пам’яток Середньовіччя, як собори Парижської Богоматері чи святого Петра в Римі” [42, 53]. Однак від будівель цього часу нічого не збереглося: всі вони були значно перероблені або знищені пізніше. Сама рання відома нам церква столиці-базиліка Іоанна Предтечі Студійського монастиря (465). Вона дійшла до нас перебудованою і частково зруйнованою. Широко розставлені колони з міцними капітелями, декорованими тонкою різьбою, відділяли один від одного три короткі нефи цього храму, колись це було майно константинопольського патріарха. Центральний, більш ширший, неф на сході завершувався апсидою, напівкруглою в інтер’єрі і багатогранною зовні.

Набагато краще збереглися храми, побудовані у перші століття після прийняття християнства у провінціях. У цих будівлях зберігались деякі місцеві риси, характерні лише для них. Серед храмів центричного типу, що виникли у ці роки далеко від Константинополя, добре зберігся храм-мавзолей у Римі (біля 350 р.) над могилою святої Констанції - очевидно, сестри Костантина. Він являє собою ротонду, центральний, більш високий об’єм якої перекритий куполом. Барабан куполу не на зовнішніх стінах, а на внутрішньому кільці спарених колон. Інтер’єр приміщення освітлений вікнами, розміщеними в цьому барабані. У Східній частині храму над могилою святої Констанції був привезений із Єгипту саркофаг. Розкіш оформлення мозаїками куполу, а також багаточисельним декором капітелів і карнизів визначає одну із характерних ознак візантійського стилю.

Великим досягненням ранньовізантійських архітекторів було удосконалення принципів зведення куполу над квадратною основою. Силі тиску склепінь протистояли значні маси товстих стін. Візантійські споруди -якісно нова сходинка у розвитку склепінь та куполів. Вона характеризувалась появою конструктивного каркасу. Прямокутні стуктури, що визначали план споруд, отримали можливість гармонійного поєднання з сферичними. В середині V століття у мавзолеї Галли Плацидії в Равені перехід квадрату стін до круглої основи куполу був здійснений за рахунок чотирьох сферичних трикутників-парусів у той же час вітки “хреста”, що розходились від купольного квадрату перкривались напівциркульними склепіннями.

Інтер’єри найбільш багатих храмів імперії оформлялися мозаїками. Техніка такого особливого виду монументального мистецтва була запозичена середньовічними художниками з античності. Однак в античну епоху мозаїкою прикрашали частіше всього підлогу. Тепер же композиції роміщували на стінах. Їх стали виложувати не із гальки, а із смальти. Кубіки смальти - скловидної маси, пофарбовані оксидами металів у різні кольори, а потім обпаленні, складали яскраві композиції. Кубіки дещо відрізнялися один від одного за формою та розмірами. З них складалась не ідеально гладка поверхня. Кожен кубік був покладений під деяким кутом до іншого, так, застигаючи у вапняному розчині, нерівна поверхня пілкреслювала різнобарв’я кольорової гами.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7