Великий график Добужинский М.В.

Великий график Добужинский М.В.

1. Введение. Обзор литературы.

Добужинский вступил в искусство в период величайших сдвигов в

социальной жизни, науки, философии, культуре. Его творчество навсегда

остается связанным с глубоким переломом в сознании человека, совершившимся

под влиянием этих перемен.

Его искусству, всегда идущему от культуры, связанному с современностью

в большей степени, чем творчество других художников. Миру искусства

свойственны черты романтического сознания. Поэтическое и одухотворенное,

символико-синтетическое по методу, оно проникнуто любовью к таинственному и

фантастическому, к старине, средневековью.

Как все романтики, Добужинский мечтает о преобразовании жизни

искусством. Более, чем все художники его круга, он устремлен в будущее.

Более, чем они, чуток к новым движениям в искусстве. Тем не менее, в лучших

своих работах он остается мастером рубежа веков, и основным импульсом его

творчества является романтическое ощущение кризисности действительности[1].

Это самое романтическое ощущение кризисности действительности, так или

иначе отмечаемое критиками, более всего проявляется, пожалуй, в жанре

городского пейзажа, столь любимого Добужинским. Особое место в творчестве

художника занимает Санкт-Петербург (именно этой теме будет посвящена эта

работа).

Вообще, говорить о городском пейзаже в творчестве Добужинского – значит

говорить о его творчестве в целом. Ведь занимается ли он книжкой, или

станковой графикой, живописью или театрально-декорационным искусством, тема

Города (с большой буквы) красной нитью проходит через все его творчество. И

этот факт, безусловно, не мог быть не отражен в критической литературе,

посвященной художнику.

О Добужинском начинают писать уже в первые два десятилетия нашего века.

Как правило, это статьи, так или иначе освещающие графику или сценографию

художника; реже – посвященные какому-либо его произведению.

Как и следовало предполагать, вышеупомянутая критическая литература в

большинстве своем, еще не претендует на какое-либо обобщение художественной

деятельности Добужинского (как исключение можно, пожалуй, упомянуть статью

Врангеля[2], делающего попытку объединить станковое искусство и книжную

графику художника).

По прошествии некоторого времени появляются более значительные труды,

посвященные Добужинскому, опубликованные уже после революции 1917-го года.

Среди них – не только статьи, но и отдельные книги (отметим особо работу

Э.Ф. Голлербаха «Рисунки М. Добужинского», С.К. Маковского «Графика М.В.

Добужинского», а также – альбом автолитографий Добужинского «Петербург в

1921 году» со вступительной статьей С.П. Яремича). Однако, по словам Г.И.

Чугунова все вышеперечисленные труды «Хоть и представляют собой интересные

исследования, без которых нельзя обойтись при изучении творчества

художника, но затрагивают лишь отдельные стороны его творческой

деятельности и не претендуют на ее обобщение»[3].

С середины 1920-х годов литература о художнике ограничивается, по

существу, рассказами лишь о рисунке и графике, что впоследствии приведет к

ошибочному представлению о творчестве Добужинского, которого стали считать,

главным образом, книжным графиком (безусловно, книжная графика занимала

далеко не последнее место в творчестве Добужинского, однако, следует

отметить, что именно с середины 1920-х годов он не мог с прежней

интенсивностью заниматься станковым искусством и книжной графикой и

вынужден был стать, в основном, театральным художником[4]).

В 1960-х годах интерес к творчеству Добужинского вспыхивает с новой

силой. В печати начинают появляться новые и новые статьи, посвященные

книжной и станковой графике художника, а также его театральным работам (не

последнюю роль в возобновлении интереса к творчеству Добужинского сыграло

открытие выставки, на которой были представлены театральные, станковые и

книжные работы художника).

Важно и то, что именно в этот период времени появляются первые попытки

дать белее или менее убедительные характеристики творчества Добужинского (в

этом отношении весьма показательна статья В.Н. Петрова, рассматривающего

деятельность художника 1900-1910-х годов в общем контексте деятельности

«Мира искусства»).

После уже упоминавшейся выставки 1966 года, проходившей в залах Научно-

исследовательского музея Академии художеств, в 1975 году открывается новая,

более обширная выставка произведений Добужинского, на этот раз – в

Третьяковской галерее.

Открытие выставки повлекло за собой очередную волну публикаций о

творчестве художника. Это, как и прежде, работы о книжной графике и

сценографии; однако, следует обратить внимание на принципиально новые

исследования о деятельности «Мира искусства», в которых Добужинскому

отводится особая роль (главным образом это касается его театрально-

декорационного искусства).

Что же касается крупных публикаций последнего времени, то здесь

хотелось бы отметить, в первую очередь, труды А.П.Гусаровой (под ее

редакцией в 1982 году вышел альбом «М. Добужинский. Живопись. Графика.

Театр», содержащий вдумчивый подробный анализ творчества художника (во всех

сферах его деятельности, а также, снабженный обширным иллюстрированным

материалом), и Г.И. Чугунова, о работах которого следовало бы сказать

особо.

Дело в том, что на сегодняшний день Чугунов, по большому счету,

единственный отечественный исследователь, столь подробно осветивший

творчество Добужинского. Его перу принадлежат две монографии, являющиеся,

по словам самого автора - «первым примером и опытом обобщения творческого

наследия Добужинского периода его деятельности в России и Литве» и которые

– «должны способствовать созданию верного взгляда на его искусство»[5].

Кроме вышеупомянутых монографий, Чугунов является автором целого ряда

статей, посвященным отдельным проблемам в творчестве художника.

Как бы то ни было, практически во всей критической литературе,

посвященной Добужинскому авторы отмечают особую любовь его к городскому

пейзажу, и, в первую очередь, пейзажу Петербурга. Как наиболее удачный

пример такого рода публикаций можно привести статью М.Г Некигодовой «об

особенностях художественного образа у М.В. Добужинского», опубликованную в

сборнике статей «Русское искусство Нового времени»).

Любовь к Петербургу, которую Добужинский пронес через всю свою жизнь и

которая отразилась во всех сферах его художественной деятельности,

безусловно не могла быть не замечена критиками. Не случайно они называют

Добужинского – «прежде всего – изобразителем города»[6]. Города «гримас и

курьезов», «гримас и улыбок»[7], превратившегося в совершенно особый, ранее

никем не виденный «город Добужинского»[8], о котором, собственно, и пойдет

речь в дальнейшей работе.

Глава 1.

Санкт-Петербург в станковой графике М.В. Добужинского.

Санкт-Петербург всегда привлекал внимание писателей, поэтов,

художников. Привлекал своей таинственностью, романтической

заколдованностью, ни с чем не схожей красотой. Вообще, Санкт-Петербург в

искусстве (изобразительном, поэтическом ли) – особая обширная тема,

требующая отдельного обстоятельного разговора.

В настоящей же работе речь пойдет об образе Петербурга в творчестве

одного лишь художника, но художника, посвятившего этой теме всю свою жизнь.

По словам Чугунова – «нет никого среди русских художников, в творческой

судьбе которого этот город играл бы такую огромную, во многом определяющую

роль[9]. Сильные, зачастую противоречивые чувства к Петербургу владели

художником с детства и до смерти.

Как писал сам Добужинский: «В ранней юности, когда наступила моя первая

и долгая разлука с Петербургом, у меня все время длилась томительная тоска

по нем – настоящая ностальгия, и я мечтал о жизни в Петербурге, как о

счастье, и если туда попадал ненадолго – это был настоящий праздник. Моя

длительная тяга в «обетованную землю» была совершенно романтическим

чувством, и конечно, имела большое значение в моем духовном росте»[10].

Чтобы понять всю принципиальную новизну, которой отличались городские

пейзажи Добужинского, необходимо обратиться к истории городского пейзажа

как такового, проследить, в общих чертах его эволюцию. В частности, этому

вопросу уделяет внимание в своей книге Гусарова: «Этот жанр (городского

пейзажа – прим. автора), возникший в русском искусстве в конце 18-го начале

19-го веков, был почти забыт передвижниками, тяготевшими к деревенской

теме. В их бытовых картинах городской пейзаж чаще всего не претендует на

самостоятельную значимость»[11]. Это явление абсолютно закономерно и

оправдано – ведь передвижников интересует, прежде всего, человек, причем,

человек обделенный, обездоленный, жалкий. И, таким образом, городской

пейзаж, действительно «скорее служит только фоном, на котором художником

показана безысходность народной доли»[12]. Именно поэтому мы видим в

картинах передвижников бесчисленную унылую череду тюрем, приютов, ночлежек

и кабаков.

Однако, постепенно, со временем, жанр городского пейзажа претерпевает

существенные изменения, рождая новый образ города. Образ этот возникает в

1880-х годах в картинах В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня

Морозова».

«Город, старая Москва становится здесь ареной истории, воплощением

поэтической стихии народной души, воспринятой через фольклор, русский эпос.

В.И. Суриков и А.М. Васнецов могут быть названы родоначальниками того

направления в московской живописи конца 19-го начала 20-го веков, которое в

исторических картинах или пейзажах старых русских городов воспевает красоту

древнерусского зодчества, народных обычаев, костюмов, утверждая

эстетическую ценность, духовную значимость, национальную самобытность

допетровского этапа развития России»[13].

Следующая страница в истории городского пейзажа связана с принципиально

новым изображением города художниками объединения «Мир искусства». Особое

место в творчестве мирискуссников занимал Петербург, в первую очередь, как

символ единения русской и западноевропейской культуры; возрождение же

интереса к нему было равносильно «отказу от славянофильских пеленок»[14].

Петербург мирискуссников возникает как антитеза сусально-пряничной Москве.

«Петербургские работы Бенуа, Лансере, Остроумовой-Лебедевой – линейно

стилизованные, в отличие от живописно-стихийных тинэрных работ москвичей,

воссоздают стройный, строгий образ города Петра и Пушкина, красоту

архитектуры елизаветинских и екатерининских времен»[15].

Как известно, Добужинский сближается с «Миром искусства» в начале 20

века, т.е. именно в тот период, когда идет подготовка к празднованию 200-

летия Петербурга, и его новые друзья – мирискуссники весьма активно

готовятся вести кампанию по прославлению и защите старого города.

Сам Добужинский вспоминает о них: «все они были проникнуты грустно-

ироническими или просто умиленным чувством к прошлому, трудно сказать

почему, может быть, у одних семейное предание, «культ предков», у других –

жилка коллекционера и просто интерес историка, может быть и взаимное, так

сказать, «заражение»»[16].

Таким образом, современный город в пейзажах мирискуссников, имеет

главным образом, ретроспективный характер. И это, пожалуй, один из самых

важных аспектов, отличающий город мирискуссников от города Добужинского.

Художника захватывает иной Петербург. «С самого начала (1901 год) меня

интересовала больше всего «изнанка города»», - вспоминал Добужинский, -

«особенно она меня поразила после двухлетнего отсутствия за границей

(Мюнхен), и я рисовал «Питер», его «уголки», а красотами Петербурга

любовался, но рисовать их не подмывало. Этим занималась Остроумова, отчасти

Бенуа и Лансере, и за «парадный Петербург» я взялся лишь по настоянию

друзей и «заказчиков», тоже довольно рано, с 1903-1904 года»[17].

Итак, художника интересует именно «Питер» с его таинственными уголками,

дворами-колодцами, тихими закоулками, а не «парадный Петербург»

мирискуссников (тем не менее, объективности ради, следует отметить, что

Добужинским были исполнены несколько серий графических работ, изображающих

историко-архитектурные памятники Петербурга. Это открытки, заказанные

художнику благотворительной общиной (так называемой «общиной св. Евгении»),

работы для неосуществленного, к сожалению, издания «Петербург» (1905) и

серии школьных картин Кнебеля).

Вообще, продолжая разговор о «Мире искусства», следовало бы отметить ту

особую позицию, которую занимал в объединении Добужинский.

Когда он с помощью И. Грабаря сблизился с членами общества –

мироискуссниками, объединение уже пользовалось в русском обществе

«некоторой популярностью» и основное ядро его было уже сформировано. Таким

образом, в большинстве литературы, посвященной «Миру искусства»,

Добужинского называют представителем, так называемого, «младшего поколения»

объединения.

Безусловно значение «Мира искусства» оказалось чрезвычайно важным в

процессе художественного формирования Добужинского, однако даже испытывая

определенное влияние объединения, художник всегда оставался «абсолютно

самостоятельным»[18]. Эта художественная самостоятельность Добужинского

(как уже было отмечено) впервые проявилась именно в городских пейзажах,

обозначивших принципиальное различие во взгляде на город. А поскольку жанр

городского пейзажа в последствии становится для Добужинского определяющим,

уже упомянутую «абсолютную самостоятельность» в изображении города можно

назвать своеобразной визитной карточкой мастера, собственно, его творческим

методом.

Городские пейзажи Добужинского с самого момента их появления не могли

не привлечь к себе всеобщего внимания («для всех стало ясно: в русское

искусство вошел художник с сильным и самобытным личностным началом»[19]).

В 1902 году Добужинский исполняет «Обводной канал в Санкт-Петербурге»,

в следующем году – «Двор», в 1904 году – «садик в Петербурге» и «Уголок

Петербурга», а в 1905-1906 годах появляются одни из лучших работ этого

плана: «Старый домик», «Садик в городе», «Окно парикмахерской» и «Домик в

Петербурге».

Все они отличались «новой Петербургской сюжетикой, остротой образности

и резкой подчеркнутостью выражения идеи»[20].

Одной же из наиболее важных черт образного наполнения городских

пейзажей Добужинского была их несомненная современность (в отличие от

ретроспективности, к которой тяготели в изображении мирискуссники).

Как писал А.В. Луначарский: «С Добужинским мы в центре современности, и

он умеет с победоносной силой сделать очевидным и живым для нашего чувства

то, что теоретически признано разумом»[21]. Однако, отличительная

особенность нового образа города, созданного Добужинским, безусловно, не

только в его современности. Петербург, изображаемый художником, воплощает в

себе некую общую идею города. В этом Добужинский близок литературным

символистам серебряного века (вспомним Петербург в творчестве Блока,

Брюсова, Белого).

Вообще, исследователями не раз отмечалась связь творчества Добужинского

с литературным символизмом (в особенности с поэзией А. Блока). Тому

примером – следующая цитата: «Произведения Добужинского с изображением

ночной улицы кажутся непосредственно взятыми из поэзии Блока. Мотив ночного

Петербурга, неоднократно повторяющийся у художника в этом случае, по

существу, является вариацией блоковского образа. Его отличает предельная

«немногословность» сюжета, в котором присутствует обязательный кусок улицы

со стеной дома, срезанной так, что не видно неба, с фонарем, какой-либо

вывеской и одиноко неясно-различимой фигурой, словно случайно попавшей в

поле зрения художника. При такой отстраненности каждая деталь изображения

получает повышенную смысловую нагрузку, способствуя экспрессивности образа

в целом»[22].

Склонность Добужинского к символизму появилась еще в мюнхенские годы и

оказалось не проходящим, близким его дарованию увлечением. Возможно, именно

поэтому широко распространившийся в русской литературе 20-го века символизм

был так активно им воспринят.

Как и символистам, Добужинскому свойственно романтическое в своей

основе стремление к постижению в интуитивно-лирическом переживании

таинственной души мира, скрытой за его обыденной и, зачастую, пошлой

оболочкой (эти слова тем более справедливы, что, по словам самого

художника, Петербург его «до крайности угнетал; иногда же, когда пошлость,

казалось, как бы выползала из всех щелей, он его ненавидел и даже

переставал замечать его красоту»[23].

Близка художнику и свойственная символизму поэтика намеков, аналогий,

гротеска, контрастных сопоставлений, разрушающих логику образов (например,

как лейтмотив через все творчество Добужинского проходит изображение

огромных домов, словно сжимающих, теснящих маленькие деревянные домики –

символ прежней жизни).

Так же, как символисты, Добужинский заботится о повышении эмоциональной

выразительности языка искусства, так же, как и они, стремится к

музыкальному воздействию образа (символисты считали музыку самым

совершенным символом, поскольку она умеет внушить сущность, не называя ее).

Добужинский постоянно ощущал «присутствие тайны в мире и жизни» и

поэтому, «чувствовал склонность к мистике»[24].

Страницы: 1, 2